“Antes exploraba temáticas, ahora prefiero los vínculos”.-*

Con destreza para moverse en la fina línea entre lo under y lo comercial, Muscari muestra a madre, hija y nieta enredadas en curiosas relaciones, con el fondo musical de Sandro: “Son personajes muy border que se agreden muchísimo, pero a la vez se quieren”.

Alguien que ve sus espectáculos como cebollas y que se autodefine como “el lugar tangible por el cual circula lo real de la vida antes de volverse arte” no puede sino ofrecer un resultado, al menos, original. Ahora, decir si esa originalidad resulta de la simpleza o de la complejidad sería aventurarse, porque el juego con las oposiciones es parte de lo mismo, y porque José María Muscari está tan lleno de capas como esa gran cebolla que es su obra. No hay terrenos firmes para el actor, director y dramaturgo, que se maneja con destreza en la línea fina que separa lo under y lo comercial, lo freak y lo de todos los días, la realidad y la ficción. Son los componentes de lo que ya se volvió todo un sello de autor, los que vuelven a la carga con Fuego entre mujeres, de jueves a domingo a las 21.30 en el Teatro Tabaris (Av. Corrientes 831), con las actuaciones de Irma Roy, Mónica Salvador y Dalma Maradona.

Se trata de la reescritura de una pieza que Muscari estrenó cinco años atrás en el Teatro del Pueblo, bajo el nombre de Piel de chancho y con María Aurelia Bisutti en el rol de protagonista. Roy, Salvador y Maradona son madre, hija y nieta con una relación tormentosa que oscila entre el amor y el odio, todas ellas con historias personales conflictivas. La madre es una pirómana a la espera de un trasplante de piel de chancho por haberse prendido fuego con un calentador, la hija es una adicta al vodka que no asume su lesbianismo y la nieta es una adolescente con trastornos alimentarios obsesionada con ser como Fairuz. La intimidad que ofrece la sala petit del Tabaris es ideal para llegar a las profundidades del vínculo que hermana y a la vez separa a tres generaciones plagadas de agresividad que encuentran la tranquilidad en un mismo amor: Sandro. A pocos días de su muerte, Muscari no tiene pruritos en poner al Gitano a musicalizar la obra y a formar parte de lo colorinche y gracioso de una escenografía kitsch al extremo.

Contra todas las expectativas, el nuevo departamento de Muscari en San Telmo no abunda en muñecos de hule ni telas que se contradigan entre sí. En un ordenado y cálido ambiente rojo, negro y blanco, adornado con fotos en románticos portarretratos con forma de corazones, el prolífico director que en otra vida quisiera ser fisicoculturista conversa con Página/12 sobre su nuevo trabajo, que obliga a transitar las características de más de 15 años de carrera y 30 espectáculos. De paso, adelanta que a partir del 10 de febrero vuelve Escoria, los viernes y sábados a las 21 en el Teatro del Pueblo (Av. Roque Sáenz Peña 943).

–¿Qué es lo que quiso contar con Fuego entre mujeres?

–En general, mis obras no son algo que yo quiero contar. Son más bien mundos a explorar. En este caso, los lazos de la famosa familia disfuncional, en una casa en la que no hay hombres y los límites están subvertidos. No se sabe quién es la hija, la madre, la abuela. Son personajes muy border que se agreden muchísimo pero que a la vez se quieren. Y el humor es la única forma de digerir algunas cosas muy agresivas, logra una fuerte identificación con el público.

–¿Cree que su eje como director se posó ahora en la cuestión de las relaciones humanas?

–Sí. Creo que antes me interesaba mucho más explorar universos temáticos: la moda, la televisión, la fama, el cuerpo. Desde hace un tiempo me volqué más a los vínculos, algo que apareció muy claramente en Fetiche, en En la cama y en Cash. Creo que lo vincular refleja al otro, es una posibilidad más grande de que quien vea uno de mis espectáculos se vea a sí mismo sobre el escenario.

–¿Y qué es lo que le interesa explorar de los vínculos?

–Me parece que soy un buen capturador de las esencias cotidianas. Sin darme cuenta, tengo como una especie de antena parada que escucha e incorpora cosas que va escuchando: de mi familia, de otras, de la calle, del colectivo, del subte, incluso de los actores cuando hacen mis obras. Entonces, más que una voluntad de contar cosas eso tiene que ver con mi percepción.

–¿Por qué la inclusión de Sandro en la historia?

–Por supuesto que la idea surgió antes de su muerte, empezamos hace más de tres meses. El espectáculo fue pensado como un homenaje en vida. Me parecía bueno que un artista popular y de su talento fuera recibido por mi público, en general más cercano a mi edad. También que estuviera un artista que antecede a ese público y que tiene que ver con el vínculo entre mi mamá y mi papá, por ejemplo.

–No obstante, Sandro está presente pero por debajo.

–Exactamente. Y me parece que eso le da una emotividad muy fuerte al espectáculo, porque si fuera neurálgico podría hasta ser leído como un aprovechamiento del momento. Pero la forma en que entra, tangencialmente, implica un respeto hacia él como artista y también una cotidianidad del tema. La obra tiene sus valores por fuera de Sandro, por eso no tuve contradicciones a la hora de estrenarla el mismo día del velorio. Creo que lo que me vuelve muy impune y muy sensible a la vez es la seguridad de que hago un espectáculo de calidad y con trabajo e intelecto detrás, no soy un improvisado que sale a hacer una obra con una canción de Sandro.

–¿Y no cree que lo que puede ocurrir es el encuentro con un público mayor que usted?

–La verdad es que mi público está cada día más mezclado, porque si bien hay uno de culto que me sigue, también hay otro de teatro comercial que quiere ver a estas actrices en escena. Mi público no es tan clasificable. Hay gente de teatro comercial y alternativo, grande y joven, moderna y clásica. Gente que nunca fue al teatro y que escuchó que lo que hago es raro, diferente, trasgresor. Creo que cada espectáculo va configurando su público. Y la verdad es que no pienso en un tipo espectador a la hora de encarar una obra: mi espectador ideal soy yo.

–Fuego entre mujeres presenta varias rupturas: monólogos repentinos, contacto visual con el público, canciones que interrumpen textos. ¿Lo que busca es salirse del clásico principio-medio-fin?

–Creo que mis obras no trabajan sobre una estructura fija. Si bien podríamos decir que Fuego entre mujeres cuenta una historia con ciertos tiempos cronológicos tiene, como dice, muchas rupturas, que son lo que encuentro para lograr comprensión y complicidad del público con mi obra. Cuando los personajes hablan con la gente es un deseo de inclusión del que está mirando. Lo que yo quiero es acercar al público a esa dureza de la obra. Y, por ejemplo, eso de que el actor ya esté actuando cuando el público llega lo hago en muchos espectáculos. Es un momento que funda un lenguaje, en el que después uno sigue surfeando durante toda la obra.

–Otra particularidad es que se borran los límites entre persona y personaje. Por momentos Luisa se parece mucho a Dalma y Naná a Irma.

–Mis obras siempre juegan con esos límites, me interesan porque así el espectáculo se vuelve más ambiguo y difuso. Claro que en Escoria eso era más obvio porque los actores hacían de ellos mismos. Acá juego con muchas cosas de las actrices. De pronto, no sabés si están actuando el rol o el rol las está actuando a ellas. De hecho, gran parte de la dramaturgia fue reescrita pensando en ellas, buscando cosas suyas de lo cotidiano. Hay muchas cosas que dice el personaje de Irma que se las escuché en algún momento y me gustó cómo le quedaban, por ejemplo: “Tiene rasgos enanoides”. Tengo como una especie de grabadora continua.

–¿No le teme a lo que pueda generar en su público más culto la inclusión de personajes más ligados a la farándula, como Dalma Maradona?

–No, soy muy cuidadoso con lo que hago. Si Dalma Maradona actúa es porque me gusta cómo lo hace y no sólo por lo que significa comercialmente. Por supuesto que el hecho de que sea ella tiene un plus, pero los actores no están en mi obra por ser conocidos.

–Como conocedor del circuito alternativo y del comercial, ¿qué les aprueba y qué les critica?

–Del circuito alternativo destaco su gran libertad de expresión y el deseo como única voluntad puesta en juego. Lo que le critico es que a veces está demasiado enfrascado en autoproclamarse elite cultural del campo teatral. No me parece que el valor agregado de estar en el circuito alternativo sea lo que le da calidad a un espectáculo. Y el circuito comercial lo que tiene a favor es que es un trabajo y se vuelve una prioridad, porque nadie tiene que ver cómo generar dinero de otra manera. Lo que le critico es la búsqueda de la inmediatez, que es demasiado exigente, como el hecho de tener que vender enseguida cierta cantidad de entradas porque si no el espectáculo no sirve.

–¿Cree que por estos días se vive una revalorización de lo bizarro?

–No sé si una revalorización, sí me parece que a partir de la irrupción de los fenómenos mediáticos de Zulma Lobato y de Ricardo Fort hay un culto por lo bizarro, lo kitsch. Cada uno en su estilo, Lobato desde el bizarrismo más extremo y Fort desde el excentrismo son el paroxismo de algo diferente a lo cotidiano. Y eso puso más en circulación que lo diferente genere mucho consumo. Lo kitsch, lo bizarro, lo camp están relacionados con un culto a lo diferente, y esto se entrelaza con el fenómeno mediático de ellos dos.

–Más allá de la estética, lo bizarro se percibe en su obra desde el traslado de elementos de su contexto original a uno nuevo, en el que adquieren otro valor, como en sus adaptaciones de clásicos, por ejemplo.

–Hay algo de reconfigurar, sí. Me parece que no hay una estrategia ahí, sino que ese lugar en el que pongo las cosas soy yo. Trabajar con Irma no es ponerla a ella en un nuevo lugar, sino que al trabajar conmigo hace algo diferente, porque eso nuevo soy yo con mis ideas y mi obsesión de que se concreten. No soy ingenuo y sé que la posibilidad de ver a Irma toda tapada y haciendo de momia humana es raro, pero no es que trabajo sobre la especulación de esa rareza.

–¿Y cuánto de José María Muscari se imprime en sus obras?

–Mucho. Son mis obsesiones, mis dolores, mis alegrías. Grandes temas de mi vida que extrapolo a mis obras y que exorcizo a través de ellas. Es difícil que me encuentre desafectado de una obra. Siempre estoy ahí.

Lo intelectual y el entretenimiento

“Tengo la capacidad de dialogar con distintos tipos de público, porque mis espectáculos tienen diferentes capas de cebolla a través de las cuales el espectador puede entrar”, grafica Muscari. “Hay una más superficial, que es el humor. Si querés reírte un rato podés ver una obra mía. Después, tienen una zona más profunda, lo que no está explícitamente dicho, y que si tenés más vuelo lo podés ver. Y la última capa es la relacionada con lo mediático: soy un director reconocido, y a veces la gente quiere ver a esos actores y qué hacen con Muscari”, analiza.

El resultado de la coexistencia de esos estratos es un teatro intelectual que no se contradice con el entretenimiento, sino que se alimenta de él. “Mis espectáculos son de la gama cultural pero no tienen contradicciones ni peleas con lo popular”, recalca el director, que se maneja “con mucha cintura” tanto en el ámbito under como el comercial. Hoy está en plena calle Corrientes, pero el año pasado se dio “el lujo” de ofrecer un espectáculo a la gorra. “Yo me siento más arriesgado que otros directores que en el teatro comercial dirigen textos consagrados de otros países, y que dejan su propia dramaturgia para el recorrido under en el que tienen garantizada la aprobación del público. Creo que hubo cosas que en el teatro alternativo fueron mi sello: un registro expresivo, una estética, la utilización del vestuario y de la escenografía. Ahora en el comercial sigo siendo fiel a mí mismo. Eso quizá se lee como una mezcla”, concluye.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página/12 el 15 de enero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-16664-2010-01-16.html

La opresión hecha arte en escenarios norteños.- *

A cuarenta años de su fundación, el Teatro del Oprimido es un fenómeno en expansión. Este viernes, grupos de varios países que desarrollan esta técnica confluirán en Jujuy para intercambiar experiencias entre ellos y con el público norteño. En vísperas del acontecimiento, Agencia NAN indagó en las particularidades de una manera de hacer teatro en la que todo es variable, salvo la participación del espectador y el factor de lucha y cambio.

Por María Daniela Yaccar
Fotografía gentileza El Infierno de los Vivos

Buenos Aires, enero 13 (Agencia NAN-2010).- La latina es la América de las venas abiertas. Es esa su condición de pesar y de dolor; también el origen de múltiples particularidades surgidas a lo largo de su historia. No es casual que haya sido la tierra en donde nació, por los años ’60, el Teatro del Oprimido (TO). Método catártico llevado al extremo, recuperación de la palabra en una suerte de reformulación del ágora, triunfo de lo colectivo en detrimento del pensamiento individual, la técnica creada por Augusto Boal en Brasil continúa en expansión. Pasa en los barrios, en la escuela, en la plaza, en las cárceles, en el tren sin que nadie se percate. Pasa en cada rincón donde hay alguien que sufre. Bajo el pilar de la “multiplicación”, más de 30 grupos integrados dentro de la Red de Teatro del Oprimido del Cono Sur (ReLATOSur) se reunirán a partir del viernes en Jujuy, en el Primer Encuentro Latinoamericano de Teatro del Oprimido, para compartir obras, talleres, charlas e intercambiar experiencias. Y claro, recorrer el norte del país en donde hay mucha materia prima con la que trabajar.

Por hacerse sobre la marcha, en distintas ubicaciones geográficas y con distintos públicos, el TO es siempre un laboratorio. También por el hecho de que los grupos que lo desarrollan están integrados por actores y no actores. Eso significa que se ejerce sin formación “académica”. De manera que ellos viven lo de Jujuy como una posibilidad de enriquecerse que no tienen muy a menudo. Y sobre todo porque se trata de una actividad que no recibe ningún tipo de apoyo estatal. “Somos tan independientes que ni siquiera se nos considera grupos teatrales independientes” como para participar de una legislación, explica Maité Ovejero Quinteros, del grupo Al Borde (ubicado en el límite entre Longchamps y Ministro Rivadavia). Organizado por el Movimiento Teatro del Oprimido de Jujuy (MTO Jujuy), lo que ofrecerá el encuentro en más de 25 localidades de esa provincia es un choque de distintas realidades: se juntarán compañías de más de diez países, entre ellos Uruguay, Bolivia, Perú y Chile; también referentes de Guatemala, Alemania y España. Se calcula que asistirán alrededor de 200 personas, y cada cual llevará lo que pueda ofrecer: obras, escenas breves, talleres, documentales. Ganas de aprender.

Es una técnica de la que se sabe poco. En vísperas de un encuentro que se plantea como la máxima expresión de una forma alternativa de representar, Agencia NAN decidió meterse tras bambalinas e indagar sensaciones, fines y medios de una especie de teatro en la que todo es variable. Para ello, hay que empezar por el principio. Lo fundó en 1968 Augusto Boal, inspirado en la pedagogía del educador brasileño Paulo Freire. Pero fue la realidad misma la que acabó por dar forma a la idea. “Boal siempre decía que una mujer gorda del público se enojó mucho durante una representación en la que un tipo le daba las cartas de su amante a su mujer que no sabía leer. Entonces, la señora interrumpió la obra y empezó a decir que la cosa tenía que ser distinta”, cuenta José María Pugliese, de Grupo Teatro del Oprimido (GTO), de Almirante Brown. “En su momento, buscó a un grupo de mucamas y las llevó a actuar por los barrios como para descomprimir su situación”, añade Cintia Gutiérrez, de El infierno de los vivos, de San Isidro.

“No son obras de teatro en las que el espectador aplaude y se va, sino que actúa, modifica, cambia”, resume Pugliese, que se desempeña dentro del Teatro Foro, al momento el más popular y extendido. En la escenificación, esta rama respeta más o menos siempre la misma estructura: se comienza con juegos para lograr la confianza con el público. Luego toma la palabra el curinga (“comodín”, en portugués), una suerte de mediador entre los personajes y el público, que enseguida explica qué es el TO y los objetivos que persigue. Tras la pieza teatral central que consiste en la presentación de un conflicto, el curinga retoma la voz para iniciar un debate con el público (de allí deviene el nombre de la rama). Posteriormente, los espectadores comienzan a opinar sobre posibles soluciones a la escena representada. Y luego, sin más, uno de ellos es invitado a ponerle el cuerpo a las palabras, a reemplazar a alguno de los personajes. De ahí el neologismo que en algún momento acuñó Boal: son espect-actores. Se ensayan diferentes alternativas con distintos espectadores para finalmente retomar la discusión sobre las conclusiones.

También desde las temáticas hay una uniformidad en lo que refiere al Teatro Foro y, más ampliamente, al TO. Lo que siempre aparece es algún tipo de opresión: la violencia doméstica, de género, la explotación laboral, la discriminación. Temas con los cuales cualquier ciudadano de a pie se topó alguna vez. “Es el teatro de los oprimidos y para los oprimidos”, define Quinteros. Y Anabel Ferreyra, de Forándula (Lanús), cita un ejemplo: “La obra con la que vamos al encuentro de Jujuy trata de la explotación en el trabajo. Y surgió de la creación colectiva, de las historias personales de quienes integramos el grupo. Son temas que nos tocan de cerca”, subraya. “Uno no puede llevar a donde no hay agua o no llega el colectivo una obra con una problemática como la de no poder comprar plasmas. Tocamos temas controvertidos. Y pretendemos ser un espacio de debate, ante la falta de”, sostiene Pugliese.

Entonces, lejos de la población de situaciones irreales que ofrece la caja chica y que aún así permiten llegar a la purgación de las pasiones negativas, el TO se asienta sobre casos reales. Nada de mucamas pobres y hombres ricos que se enamoran y que ¡oh! casualidad, comparten padre, ni mucho menos. Y por sus características, el Teatro Foro deriva en una purgación de otra calidad: mucho más que un suspiro, una lágrima o una carcajada. “Los verdaderos protagonistas son los espectadores -recalca Pugliese-. A nivel político uno está acostumbrado a delegar el poder, acá nadie delega nada al actor”.

El espectador devenido en actor se ve “obligado” a llevar al cuerpo lo que expresó durante el debate. “Eso es muy interesante. A veces intelectualizamos las cosas y no las podemos sostener en la realidad”, desliza Ferreyra. Al ingresar a escena, es el espect-actor quien mueve las fichas dando lugar a una improvisación que hasta puede llegar a descolocar a los actores. Y allí está el factor de variabilidad que comporta la técnica. Cada país, cada provincia, cada barrio y hasta cada ser entiende lo que quiere de la escena. “Cada grupo de espectadores detecta diferentes opresiones”, grafica Pugliese. Por eso, el sitio hacia dónde girará el conflicto es algo que deciden ellos y nada más que ellos. “Nunca una intervención es igual a la otra”, concluye Ferreyra.

“El hecho de que alguien se anime a intervenir es porque se siente identificado y cree en la posibilidad de cambiar. Por eso es que el Teatro Foro es un ensayo hacia la realidad. Si alguien puede delante de sus vecinos o de sus compañeros de trabajo o de escuela aportar una solución es porque cree que puede modificar en algo su propia situación”, reflexiona Pugliese. Y esto, desde el punto de vista dramático, se traduce sin más en que la propuesta consiste en “disminuir la opresión, pero siempre desde el oprimido”, explican. Herramienta de lucha, el TO condensa arte y política. Son esferas inseparables.

Para ejemplificar, cabe pasar revista al resto de las ramas de la técnica. Al nacer en plena dictadura miilitar brasileña, en sus albores fue Teatro Periodístico. “No se podía hablar de todo, sí de lo que estaba en los diarios”, explica Pugliese. Se trata de llevar a escena noticias que no tengan que ver una con la otra y que apunten a distintos modos de opresión. La rama de Acción Directa, también conocida como “atentados teatrales”, consiste en representar sin aviso en espacios controvertidos, como las marchas. El Teatro Legislativo, en tanto, busca la simulación de la presentación de un proyecto de ley para que el espectador tome consciencia de que puede hacer lo mismo en la “vida real”. Más popular, el Teatro Invisible juega con las fronteras de la realidad y la ficción al negarle al espectador la posibilidad de saber que está participando de una obra de teatro, con el transporte público como escenario habitual.

Nada se queda en una obra de teatro. “Hacemos un seguimiento de los espacios en los que trabajamos. Tratamos de abrir talleres”, cuenta Pugliese, y explica que de eso se trata “la multiplicación”, el pilar del TO. “Buscamos que en cada barrio las personas se reúnan a debatir. Quizás todas las voces puedan ser escuchadas”, anhela. Gracias a ese pilar nació hace dos años ReLATOSur y lo que se busca en Jujuy es seguir apoyándose en la misma idea: se espera que los grupos del norte se ocupen posteriormente de los espect-actores que participen del encuentro. “Lo que intentamos es ver cómo evoluciona la comunidad a la que nos dirigimos, si se produjeron cambios”, explica Soledad Bustos, de Forándula.

“Yo trabajaba en una peluquería como asistente. Lo peor. Todo el día me tenían de acá para allá. Renuncié porque me cansé. Cuando conocí el Teatro Foro me di cuenta de cómo me estaban explotando en el laburo. Me copó, me abrió la cabeza”, recuerda Bustos. “Es la herramienta ideal. Te imposibilita a pensar individualmente, ya no se puede. No hay marcha atrás”, analiza Quinteros. Bueno, ella sigue yendo todos los días al call center. Pero la reconforta pensar que su cabeza ya hizo un clic.

http://agencianan.blogspot.com/2010/01/la-opresion-hecha-arte-en-escenarios.html

* Publicado en Agencia NAN el 13 de enero de 2010.