“Antes exploraba temáticas, ahora prefiero los vínculos”.-*

Con destreza para moverse en la fina línea entre lo under y lo comercial, Muscari muestra a madre, hija y nieta enredadas en curiosas relaciones, con el fondo musical de Sandro: “Son personajes muy border que se agreden muchísimo, pero a la vez se quieren”.

Alguien que ve sus espectáculos como cebollas y que se autodefine como “el lugar tangible por el cual circula lo real de la vida antes de volverse arte” no puede sino ofrecer un resultado, al menos, original. Ahora, decir si esa originalidad resulta de la simpleza o de la complejidad sería aventurarse, porque el juego con las oposiciones es parte de lo mismo, y porque José María Muscari está tan lleno de capas como esa gran cebolla que es su obra. No hay terrenos firmes para el actor, director y dramaturgo, que se maneja con destreza en la línea fina que separa lo under y lo comercial, lo freak y lo de todos los días, la realidad y la ficción. Son los componentes de lo que ya se volvió todo un sello de autor, los que vuelven a la carga con Fuego entre mujeres, de jueves a domingo a las 21.30 en el Teatro Tabaris (Av. Corrientes 831), con las actuaciones de Irma Roy, Mónica Salvador y Dalma Maradona.

Se trata de la reescritura de una pieza que Muscari estrenó cinco años atrás en el Teatro del Pueblo, bajo el nombre de Piel de chancho y con María Aurelia Bisutti en el rol de protagonista. Roy, Salvador y Maradona son madre, hija y nieta con una relación tormentosa que oscila entre el amor y el odio, todas ellas con historias personales conflictivas. La madre es una pirómana a la espera de un trasplante de piel de chancho por haberse prendido fuego con un calentador, la hija es una adicta al vodka que no asume su lesbianismo y la nieta es una adolescente con trastornos alimentarios obsesionada con ser como Fairuz. La intimidad que ofrece la sala petit del Tabaris es ideal para llegar a las profundidades del vínculo que hermana y a la vez separa a tres generaciones plagadas de agresividad que encuentran la tranquilidad en un mismo amor: Sandro. A pocos días de su muerte, Muscari no tiene pruritos en poner al Gitano a musicalizar la obra y a formar parte de lo colorinche y gracioso de una escenografía kitsch al extremo.

Contra todas las expectativas, el nuevo departamento de Muscari en San Telmo no abunda en muñecos de hule ni telas que se contradigan entre sí. En un ordenado y cálido ambiente rojo, negro y blanco, adornado con fotos en románticos portarretratos con forma de corazones, el prolífico director que en otra vida quisiera ser fisicoculturista conversa con Página/12 sobre su nuevo trabajo, que obliga a transitar las características de más de 15 años de carrera y 30 espectáculos. De paso, adelanta que a partir del 10 de febrero vuelve Escoria, los viernes y sábados a las 21 en el Teatro del Pueblo (Av. Roque Sáenz Peña 943).

–¿Qué es lo que quiso contar con Fuego entre mujeres?

–En general, mis obras no son algo que yo quiero contar. Son más bien mundos a explorar. En este caso, los lazos de la famosa familia disfuncional, en una casa en la que no hay hombres y los límites están subvertidos. No se sabe quién es la hija, la madre, la abuela. Son personajes muy border que se agreden muchísimo pero que a la vez se quieren. Y el humor es la única forma de digerir algunas cosas muy agresivas, logra una fuerte identificación con el público.

–¿Cree que su eje como director se posó ahora en la cuestión de las relaciones humanas?

–Sí. Creo que antes me interesaba mucho más explorar universos temáticos: la moda, la televisión, la fama, el cuerpo. Desde hace un tiempo me volqué más a los vínculos, algo que apareció muy claramente en Fetiche, en En la cama y en Cash. Creo que lo vincular refleja al otro, es una posibilidad más grande de que quien vea uno de mis espectáculos se vea a sí mismo sobre el escenario.

–¿Y qué es lo que le interesa explorar de los vínculos?

–Me parece que soy un buen capturador de las esencias cotidianas. Sin darme cuenta, tengo como una especie de antena parada que escucha e incorpora cosas que va escuchando: de mi familia, de otras, de la calle, del colectivo, del subte, incluso de los actores cuando hacen mis obras. Entonces, más que una voluntad de contar cosas eso tiene que ver con mi percepción.

–¿Por qué la inclusión de Sandro en la historia?

–Por supuesto que la idea surgió antes de su muerte, empezamos hace más de tres meses. El espectáculo fue pensado como un homenaje en vida. Me parecía bueno que un artista popular y de su talento fuera recibido por mi público, en general más cercano a mi edad. También que estuviera un artista que antecede a ese público y que tiene que ver con el vínculo entre mi mamá y mi papá, por ejemplo.

–No obstante, Sandro está presente pero por debajo.

–Exactamente. Y me parece que eso le da una emotividad muy fuerte al espectáculo, porque si fuera neurálgico podría hasta ser leído como un aprovechamiento del momento. Pero la forma en que entra, tangencialmente, implica un respeto hacia él como artista y también una cotidianidad del tema. La obra tiene sus valores por fuera de Sandro, por eso no tuve contradicciones a la hora de estrenarla el mismo día del velorio. Creo que lo que me vuelve muy impune y muy sensible a la vez es la seguridad de que hago un espectáculo de calidad y con trabajo e intelecto detrás, no soy un improvisado que sale a hacer una obra con una canción de Sandro.

–¿Y no cree que lo que puede ocurrir es el encuentro con un público mayor que usted?

–La verdad es que mi público está cada día más mezclado, porque si bien hay uno de culto que me sigue, también hay otro de teatro comercial que quiere ver a estas actrices en escena. Mi público no es tan clasificable. Hay gente de teatro comercial y alternativo, grande y joven, moderna y clásica. Gente que nunca fue al teatro y que escuchó que lo que hago es raro, diferente, trasgresor. Creo que cada espectáculo va configurando su público. Y la verdad es que no pienso en un tipo espectador a la hora de encarar una obra: mi espectador ideal soy yo.

–Fuego entre mujeres presenta varias rupturas: monólogos repentinos, contacto visual con el público, canciones que interrumpen textos. ¿Lo que busca es salirse del clásico principio-medio-fin?

–Creo que mis obras no trabajan sobre una estructura fija. Si bien podríamos decir que Fuego entre mujeres cuenta una historia con ciertos tiempos cronológicos tiene, como dice, muchas rupturas, que son lo que encuentro para lograr comprensión y complicidad del público con mi obra. Cuando los personajes hablan con la gente es un deseo de inclusión del que está mirando. Lo que yo quiero es acercar al público a esa dureza de la obra. Y, por ejemplo, eso de que el actor ya esté actuando cuando el público llega lo hago en muchos espectáculos. Es un momento que funda un lenguaje, en el que después uno sigue surfeando durante toda la obra.

–Otra particularidad es que se borran los límites entre persona y personaje. Por momentos Luisa se parece mucho a Dalma y Naná a Irma.

–Mis obras siempre juegan con esos límites, me interesan porque así el espectáculo se vuelve más ambiguo y difuso. Claro que en Escoria eso era más obvio porque los actores hacían de ellos mismos. Acá juego con muchas cosas de las actrices. De pronto, no sabés si están actuando el rol o el rol las está actuando a ellas. De hecho, gran parte de la dramaturgia fue reescrita pensando en ellas, buscando cosas suyas de lo cotidiano. Hay muchas cosas que dice el personaje de Irma que se las escuché en algún momento y me gustó cómo le quedaban, por ejemplo: “Tiene rasgos enanoides”. Tengo como una especie de grabadora continua.

–¿No le teme a lo que pueda generar en su público más culto la inclusión de personajes más ligados a la farándula, como Dalma Maradona?

–No, soy muy cuidadoso con lo que hago. Si Dalma Maradona actúa es porque me gusta cómo lo hace y no sólo por lo que significa comercialmente. Por supuesto que el hecho de que sea ella tiene un plus, pero los actores no están en mi obra por ser conocidos.

–Como conocedor del circuito alternativo y del comercial, ¿qué les aprueba y qué les critica?

–Del circuito alternativo destaco su gran libertad de expresión y el deseo como única voluntad puesta en juego. Lo que le critico es que a veces está demasiado enfrascado en autoproclamarse elite cultural del campo teatral. No me parece que el valor agregado de estar en el circuito alternativo sea lo que le da calidad a un espectáculo. Y el circuito comercial lo que tiene a favor es que es un trabajo y se vuelve una prioridad, porque nadie tiene que ver cómo generar dinero de otra manera. Lo que le critico es la búsqueda de la inmediatez, que es demasiado exigente, como el hecho de tener que vender enseguida cierta cantidad de entradas porque si no el espectáculo no sirve.

–¿Cree que por estos días se vive una revalorización de lo bizarro?

–No sé si una revalorización, sí me parece que a partir de la irrupción de los fenómenos mediáticos de Zulma Lobato y de Ricardo Fort hay un culto por lo bizarro, lo kitsch. Cada uno en su estilo, Lobato desde el bizarrismo más extremo y Fort desde el excentrismo son el paroxismo de algo diferente a lo cotidiano. Y eso puso más en circulación que lo diferente genere mucho consumo. Lo kitsch, lo bizarro, lo camp están relacionados con un culto a lo diferente, y esto se entrelaza con el fenómeno mediático de ellos dos.

–Más allá de la estética, lo bizarro se percibe en su obra desde el traslado de elementos de su contexto original a uno nuevo, en el que adquieren otro valor, como en sus adaptaciones de clásicos, por ejemplo.

–Hay algo de reconfigurar, sí. Me parece que no hay una estrategia ahí, sino que ese lugar en el que pongo las cosas soy yo. Trabajar con Irma no es ponerla a ella en un nuevo lugar, sino que al trabajar conmigo hace algo diferente, porque eso nuevo soy yo con mis ideas y mi obsesión de que se concreten. No soy ingenuo y sé que la posibilidad de ver a Irma toda tapada y haciendo de momia humana es raro, pero no es que trabajo sobre la especulación de esa rareza.

–¿Y cuánto de José María Muscari se imprime en sus obras?

–Mucho. Son mis obsesiones, mis dolores, mis alegrías. Grandes temas de mi vida que extrapolo a mis obras y que exorcizo a través de ellas. Es difícil que me encuentre desafectado de una obra. Siempre estoy ahí.

Lo intelectual y el entretenimiento

“Tengo la capacidad de dialogar con distintos tipos de público, porque mis espectáculos tienen diferentes capas de cebolla a través de las cuales el espectador puede entrar”, grafica Muscari. “Hay una más superficial, que es el humor. Si querés reírte un rato podés ver una obra mía. Después, tienen una zona más profunda, lo que no está explícitamente dicho, y que si tenés más vuelo lo podés ver. Y la última capa es la relacionada con lo mediático: soy un director reconocido, y a veces la gente quiere ver a esos actores y qué hacen con Muscari”, analiza.

El resultado de la coexistencia de esos estratos es un teatro intelectual que no se contradice con el entretenimiento, sino que se alimenta de él. “Mis espectáculos son de la gama cultural pero no tienen contradicciones ni peleas con lo popular”, recalca el director, que se maneja “con mucha cintura” tanto en el ámbito under como el comercial. Hoy está en plena calle Corrientes, pero el año pasado se dio “el lujo” de ofrecer un espectáculo a la gorra. “Yo me siento más arriesgado que otros directores que en el teatro comercial dirigen textos consagrados de otros países, y que dejan su propia dramaturgia para el recorrido under en el que tienen garantizada la aprobación del público. Creo que hubo cosas que en el teatro alternativo fueron mi sello: un registro expresivo, una estética, la utilización del vestuario y de la escenografía. Ahora en el comercial sigo siendo fiel a mí mismo. Eso quizá se lee como una mezcla”, concluye.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página/12 el 15 de enero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-16664-2010-01-16.html

La opresión hecha arte en escenarios norteños.- *

A cuarenta años de su fundación, el Teatro del Oprimido es un fenómeno en expansión. Este viernes, grupos de varios países que desarrollan esta técnica confluirán en Jujuy para intercambiar experiencias entre ellos y con el público norteño. En vísperas del acontecimiento, Agencia NAN indagó en las particularidades de una manera de hacer teatro en la que todo es variable, salvo la participación del espectador y el factor de lucha y cambio.

Por María Daniela Yaccar
Fotografía gentileza El Infierno de los Vivos

Buenos Aires, enero 13 (Agencia NAN-2010).- La latina es la América de las venas abiertas. Es esa su condición de pesar y de dolor; también el origen de múltiples particularidades surgidas a lo largo de su historia. No es casual que haya sido la tierra en donde nació, por los años ’60, el Teatro del Oprimido (TO). Método catártico llevado al extremo, recuperación de la palabra en una suerte de reformulación del ágora, triunfo de lo colectivo en detrimento del pensamiento individual, la técnica creada por Augusto Boal en Brasil continúa en expansión. Pasa en los barrios, en la escuela, en la plaza, en las cárceles, en el tren sin que nadie se percate. Pasa en cada rincón donde hay alguien que sufre. Bajo el pilar de la “multiplicación”, más de 30 grupos integrados dentro de la Red de Teatro del Oprimido del Cono Sur (ReLATOSur) se reunirán a partir del viernes en Jujuy, en el Primer Encuentro Latinoamericano de Teatro del Oprimido, para compartir obras, talleres, charlas e intercambiar experiencias. Y claro, recorrer el norte del país en donde hay mucha materia prima con la que trabajar.

Por hacerse sobre la marcha, en distintas ubicaciones geográficas y con distintos públicos, el TO es siempre un laboratorio. También por el hecho de que los grupos que lo desarrollan están integrados por actores y no actores. Eso significa que se ejerce sin formación “académica”. De manera que ellos viven lo de Jujuy como una posibilidad de enriquecerse que no tienen muy a menudo. Y sobre todo porque se trata de una actividad que no recibe ningún tipo de apoyo estatal. “Somos tan independientes que ni siquiera se nos considera grupos teatrales independientes” como para participar de una legislación, explica Maité Ovejero Quinteros, del grupo Al Borde (ubicado en el límite entre Longchamps y Ministro Rivadavia). Organizado por el Movimiento Teatro del Oprimido de Jujuy (MTO Jujuy), lo que ofrecerá el encuentro en más de 25 localidades de esa provincia es un choque de distintas realidades: se juntarán compañías de más de diez países, entre ellos Uruguay, Bolivia, Perú y Chile; también referentes de Guatemala, Alemania y España. Se calcula que asistirán alrededor de 200 personas, y cada cual llevará lo que pueda ofrecer: obras, escenas breves, talleres, documentales. Ganas de aprender.

Es una técnica de la que se sabe poco. En vísperas de un encuentro que se plantea como la máxima expresión de una forma alternativa de representar, Agencia NAN decidió meterse tras bambalinas e indagar sensaciones, fines y medios de una especie de teatro en la que todo es variable. Para ello, hay que empezar por el principio. Lo fundó en 1968 Augusto Boal, inspirado en la pedagogía del educador brasileño Paulo Freire. Pero fue la realidad misma la que acabó por dar forma a la idea. “Boal siempre decía que una mujer gorda del público se enojó mucho durante una representación en la que un tipo le daba las cartas de su amante a su mujer que no sabía leer. Entonces, la señora interrumpió la obra y empezó a decir que la cosa tenía que ser distinta”, cuenta José María Pugliese, de Grupo Teatro del Oprimido (GTO), de Almirante Brown. “En su momento, buscó a un grupo de mucamas y las llevó a actuar por los barrios como para descomprimir su situación”, añade Cintia Gutiérrez, de El infierno de los vivos, de San Isidro.

“No son obras de teatro en las que el espectador aplaude y se va, sino que actúa, modifica, cambia”, resume Pugliese, que se desempeña dentro del Teatro Foro, al momento el más popular y extendido. En la escenificación, esta rama respeta más o menos siempre la misma estructura: se comienza con juegos para lograr la confianza con el público. Luego toma la palabra el curinga (“comodín”, en portugués), una suerte de mediador entre los personajes y el público, que enseguida explica qué es el TO y los objetivos que persigue. Tras la pieza teatral central que consiste en la presentación de un conflicto, el curinga retoma la voz para iniciar un debate con el público (de allí deviene el nombre de la rama). Posteriormente, los espectadores comienzan a opinar sobre posibles soluciones a la escena representada. Y luego, sin más, uno de ellos es invitado a ponerle el cuerpo a las palabras, a reemplazar a alguno de los personajes. De ahí el neologismo que en algún momento acuñó Boal: son espect-actores. Se ensayan diferentes alternativas con distintos espectadores para finalmente retomar la discusión sobre las conclusiones.

También desde las temáticas hay una uniformidad en lo que refiere al Teatro Foro y, más ampliamente, al TO. Lo que siempre aparece es algún tipo de opresión: la violencia doméstica, de género, la explotación laboral, la discriminación. Temas con los cuales cualquier ciudadano de a pie se topó alguna vez. “Es el teatro de los oprimidos y para los oprimidos”, define Quinteros. Y Anabel Ferreyra, de Forándula (Lanús), cita un ejemplo: “La obra con la que vamos al encuentro de Jujuy trata de la explotación en el trabajo. Y surgió de la creación colectiva, de las historias personales de quienes integramos el grupo. Son temas que nos tocan de cerca”, subraya. “Uno no puede llevar a donde no hay agua o no llega el colectivo una obra con una problemática como la de no poder comprar plasmas. Tocamos temas controvertidos. Y pretendemos ser un espacio de debate, ante la falta de”, sostiene Pugliese.

Entonces, lejos de la población de situaciones irreales que ofrece la caja chica y que aún así permiten llegar a la purgación de las pasiones negativas, el TO se asienta sobre casos reales. Nada de mucamas pobres y hombres ricos que se enamoran y que ¡oh! casualidad, comparten padre, ni mucho menos. Y por sus características, el Teatro Foro deriva en una purgación de otra calidad: mucho más que un suspiro, una lágrima o una carcajada. “Los verdaderos protagonistas son los espectadores -recalca Pugliese-. A nivel político uno está acostumbrado a delegar el poder, acá nadie delega nada al actor”.

El espectador devenido en actor se ve “obligado” a llevar al cuerpo lo que expresó durante el debate. “Eso es muy interesante. A veces intelectualizamos las cosas y no las podemos sostener en la realidad”, desliza Ferreyra. Al ingresar a escena, es el espect-actor quien mueve las fichas dando lugar a una improvisación que hasta puede llegar a descolocar a los actores. Y allí está el factor de variabilidad que comporta la técnica. Cada país, cada provincia, cada barrio y hasta cada ser entiende lo que quiere de la escena. “Cada grupo de espectadores detecta diferentes opresiones”, grafica Pugliese. Por eso, el sitio hacia dónde girará el conflicto es algo que deciden ellos y nada más que ellos. “Nunca una intervención es igual a la otra”, concluye Ferreyra.

“El hecho de que alguien se anime a intervenir es porque se siente identificado y cree en la posibilidad de cambiar. Por eso es que el Teatro Foro es un ensayo hacia la realidad. Si alguien puede delante de sus vecinos o de sus compañeros de trabajo o de escuela aportar una solución es porque cree que puede modificar en algo su propia situación”, reflexiona Pugliese. Y esto, desde el punto de vista dramático, se traduce sin más en que la propuesta consiste en “disminuir la opresión, pero siempre desde el oprimido”, explican. Herramienta de lucha, el TO condensa arte y política. Son esferas inseparables.

Para ejemplificar, cabe pasar revista al resto de las ramas de la técnica. Al nacer en plena dictadura miilitar brasileña, en sus albores fue Teatro Periodístico. “No se podía hablar de todo, sí de lo que estaba en los diarios”, explica Pugliese. Se trata de llevar a escena noticias que no tengan que ver una con la otra y que apunten a distintos modos de opresión. La rama de Acción Directa, también conocida como “atentados teatrales”, consiste en representar sin aviso en espacios controvertidos, como las marchas. El Teatro Legislativo, en tanto, busca la simulación de la presentación de un proyecto de ley para que el espectador tome consciencia de que puede hacer lo mismo en la “vida real”. Más popular, el Teatro Invisible juega con las fronteras de la realidad y la ficción al negarle al espectador la posibilidad de saber que está participando de una obra de teatro, con el transporte público como escenario habitual.

Nada se queda en una obra de teatro. “Hacemos un seguimiento de los espacios en los que trabajamos. Tratamos de abrir talleres”, cuenta Pugliese, y explica que de eso se trata “la multiplicación”, el pilar del TO. “Buscamos que en cada barrio las personas se reúnan a debatir. Quizás todas las voces puedan ser escuchadas”, anhela. Gracias a ese pilar nació hace dos años ReLATOSur y lo que se busca en Jujuy es seguir apoyándose en la misma idea: se espera que los grupos del norte se ocupen posteriormente de los espect-actores que participen del encuentro. “Lo que intentamos es ver cómo evoluciona la comunidad a la que nos dirigimos, si se produjeron cambios”, explica Soledad Bustos, de Forándula.

“Yo trabajaba en una peluquería como asistente. Lo peor. Todo el día me tenían de acá para allá. Renuncié porque me cansé. Cuando conocí el Teatro Foro me di cuenta de cómo me estaban explotando en el laburo. Me copó, me abrió la cabeza”, recuerda Bustos. “Es la herramienta ideal. Te imposibilita a pensar individualmente, ya no se puede. No hay marcha atrás”, analiza Quinteros. Bueno, ella sigue yendo todos los días al call center. Pero la reconforta pensar que su cabeza ya hizo un clic.

http://agencianan.blogspot.com/2010/01/la-opresion-hecha-arte-en-escenarios.html

* Publicado en Agencia NAN el 13 de enero de 2010.

El escritor y los canallas

La contundencia característica que Arturo Pérez-Reverte imprime en las citas dominicales que tiene con sus lectores tomó forma de libro en Cuando éramos honrados mercenarios. En este último trabajo aparecen recopilados los artículos que el escritor español publicó entre 2005 y 2009 para la revista XLSemanal. A modo de síntesis de estos últimos años, en su nuevo libro impera la crítica frecuente a los políticos de turno, pero también a los ciudadanos que actúan como “cómplices pasivos” y que “no reaccionan ante nada”. Para Pérez-Reverte, “todos somos cómplices de los canallas que nos manipulan y lo somos por incultura, por comodidad”, recalca.

Su labor como articulista fue recogida antes también por Alfaguara en los libros Patente de corso, Con ánimo de ofender y No me cogeráis vivo. Sobre Cuando éramos honrados mercenarios asegura que “resume perfectamente el espíritu” que los ilumina. Por otro lado, en marzo verá la luz un nuevo trabajo, El asedio. Se trata de una novela en la que dice haber volcado “todo lo que ha aprendido hasta ahora”. El “botín final” de sus veinte años de escritor.

“Es mi visión del mundo. Cualquier lector de mis novelas, al leer estos artículos, comprende de dónde viene el material con el que las nutro”, asegura Pérez-Reverte sobre su nuevo libro. En cada cita semanal con sus lectores el autor de El club Dumas, La tabla de Flandes o La reina del sur se dedicó a componer “un personaje” que cultiva y que mima, y que le permite “decir atrocidades” que en su vida normal no dice ni “tendría por qué”. “El Arturo Pérez-Reverte gruñón, que critica a todo el mundo, es un personaje. Yo no soy así”, aclara el escritor, que se toma sus artículos como “un desahogo semanal. Es como la válvula por la cual una caldera deja escapar la presión excesiva que le sobra”.

Como dice José Luis Martín Nogales en el prólogo de Cuando éramos honrados mercenarios, los textos de este libro “se han publicado durante un tiempo que ha pasado de la euforia económica al derrumbe”, y en el que “la fiebre inversora” con que empezó el siglo XXI “derivaría pronto en una de las crisis más profundas de la historia reciente”. Una crisis, por cierto, que Pérez-Reverte había retratado mucho antes de que ocurriera en su artículo “Los amos del mundo”, que en 2008 circuló por la red. En ese texto, el escritor arremetía contra aquellos que se pasan el día hablando de “fondos de alto riesgo, de acuerdos multilaterales de inversión y de neoliberalismo económico salvaje”. “Usted no sabe qué cara tienen, pero son ellos quienes lo van a mandar al paro”, advertía. Lo curioso es que ese artículo es de 1998. Como si se tratase de una profecía, diez años después todo sucedió como auguraba el escritor en aquel texto.

“Mi reflexión es la siguiente: si yo, que soy un individuo normal, de infantería, me daba cuenta perfectamente de lo que iba a suceder en la política y en la economía, cómo estos sinvergüenzas de financieros y políticos dicen ahora que les ha pillado por sorpresa. Tendrían que haberlo visto”, afirma Pérez-Reverte. Pero “les importaba un carajo”, asegura el escritor. “Lo que sucede es que, aquí, todo el mundo, sin distinción de colores, hace negocios y gobierna pensando en el año que viene o en los siguientes seis meses, y a nadie le preocupan las cosas a largo plazo”, añade el controvertido novelista.

El mensaje que brinda Pérez-Reverte en sus citas semanales es claro: “los culpables” de esa situación “somos nosotros”. Al reflexionar sobre la situación de España, advierte que “lo que más sale en los artículos es un país acrítico, analfabeto, sin capacidad de reaccionar ante nada”. Y asegura: “Desde hace muchísimas generaciones somos cómplices de los canallas que nos manipulan. Cosas por las que la gente normal estaría poniendo barricadas en la calle, asaltando palacios y ministerios, aquí en España la gente las asume y a los dos días ya se ha olvidado porque se va de puente”.

Pérez-Reverte siempre parece tener una carta bajo la manga. Historias que contar le sobran, y como no sabe cuánto tiempo le queda como escritor, se ve obligado a elegir bien cada una de sus novelas futuras para “disparar y no malgastar pólvora en salvas”. Por ahora sabe que cuando se publique El asedio, se meterá de lleno en la nueva entrega del emblemático e hipervendedor capitán Alatriste, El puente de los asesinos, y luego ya verá qué proyecto de los muchos que baraja se convierte en novela.

* Publicado en Página / 12 el 11 de enero de 2009.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-16605-2010-01-11.html

“Ellos se merecen respeto” *

Lejos de la demonización que intentaron imponer algunos medios, la muestra que se exhibe en el Palais de Glace permite conocer la intimidad de la Túpac Amaru: “El desafío era mostrar a un sector que lucha contra la pobreza de manera exitosa”.

Desde unitarios y federales, la argentina es una historia de oposiciones. Saussure dijo alguna vez una verdad universal: un signo existe sólo porque existe su opuesto. Algo similar pasa con las ideas, ese conglomerado en permanente choque. Justo en el momento en que algunos medios de comunicación demonizaban a la mayor organización popular del país, Sebastián Miquel viajó a Jujuy para poner el foco en el corazón de la Túpac Amaru y traer otra mirada. “El desafío era mostrar a un sector que lucha contra la pobreza de manera exitosa”, explica el fotógrafo a Página/12. Su muestra Abia Yala-hijos de la tierra puede visitarse de martes a domingos de 12 a 20 en el Palais de Glace (Posadas 1725), con entrada libre y gratuita, hasta el 28 de febrero.

“Otro mundo es posible”: bajo ese título, los ojos perfectos, dulces y oscuros de una niña a la espera de un plato de comida quedaron registrados en una de las fotografías más inolvidables de la serie compuesta por otras 53. El nombre de la imagen tiene aires de exhortación, mensaje que sobrevuela todo el trabajo de Miquel: el cambio, la lucha. La esperanza. Lo que el fotógrafo ofrece es un retrato de la organización liderada por Milagro Sala en su máxima expresión. Diferentes zonas de Jujuy donde funciona –Ledesma, Alto Comedero, Maimará y San Andrés, entre otros– y todo lo que siguió a un buen manejo de recursos: comedores, guarderías, fábricas y enormes piletas. Pero lo cierto es que, más que sobre la Túpac, esas fotos hablan acerca de quienes la componen.

Porque si ese mundo es posible (o ya real) es porque hay quienes lo construyen. “Lo que más me llamó la atención es que hay historias ahí atrás. Hay gente, humanidad”, subraya Miquel. Exquisitas desde el punto de vista técnico, las imágenes de 60 centímetros por 80 en su mayoría rescatan, ante todo, emociones de rostros humanos, un propósito altamente logrado con el empleo de teleobjetivos. Caras sonrientes, gente trabajando y domingos de descanso demuestran cómo un norte castigado, olvidado, vapuleado y triste deja de ser desgracia. Sin el ruido de la comunicación escrita –muchas veces, deliberado– las fotos logran contradecir elocuentemente aquello de que la Túpac es “una agrupación armada”.

Por la cantidad de imágenes y su heterogeneidad, la misión de Miquel –todavía emocionado por la experiencia– queda cumplida: realmente consigue dar otra mirada. En Plus-valía, un juego con el término marxista, aparece una mujer trabajando feliz en una fábrica textil. “La plusvalía, lejos de ser la explotación, es la alegría que manifiesta su rostro”, explica el artista. Otra mujer –verdaderas protagonistas de la muestra, incluso en los trabajos de construcción, llamativamente– posó ante la lente luego de responderle al fotógrafo que su trabajo “estaba bueno porque no tenía patrón”. Y así se llamó la foto: Sin patrón. También hay muchos niños, como en La activista y Revolución, y varias fotografías sobre “derecho a la información”, una de las actividades solidarias que realizan los integrantes de la Túpac con el fin de acercar detalles de sus derechos a quienes no los conocen. En resumen, lo que sobresale es “el sentido del humor que tienen, su alegría en el trabajo, su ímpetu. Y esa solidaridad más jujeña, más colla”.

“¿Qué pasa cuando los pobres se organizan? En Buenos Aires y en ciertos sectores sociales, incluso en los más progres, uno escucha: ‘¿Por qué le dan plata a esa negra? ¿Por qué le dan cabida a esa gente?’ Lo que yo empecé a notar es que daba bronca que una organización liderada por una mujer fuera exitosa. Por una mujer, originaria de collas, sin modales finos y morocha”, analiza el fotógrafo. Fue la efervescencia de una cosmovisión opuesta a la suya la que terminó por “obligarlo” a internarse durante una semana en distintos barrios del norte y volver para contarlo.

El interés por la Túpac lo arrastraba desde hacía dos años, ya que solía contactarse con algunos de sus afiliados cuando llegaban a Buenos Aires a propósito de una manifestación. También conocía a Sala, “una mujer extremadamente simple, que no tiene pruritos y que vive trabajando, haciendo cosas”. Pero la angustia inspira al artista. Y el arrebato poético no pudo esperar cuando la Túpac fue acusada de arrojar huevos al senador Gerardo Morales para luego quedar envuelta en escándalos más graves. “El ataque pasó de ser político a racista. Cuando se empezó a decir que eran grupos armados, narcotraficantes y violentos, dije: es el momento de salir a mostrar, desde otro lugar, qué es lo que hacen”, recuerda Miquel, un ex trabajador de varios medios gráficos que hoy retrata modelos para costear proyectos como éste.

“Lo que hacen” se resume en unas pocas palabras: son “una comunidad organizada que vive con valores diferentes: la solidaridad, el trabajo y la verdad”, entiende el fotógrafo. De ahí el nombre quechua de la muestra, que “tiene que ver con la unidad latinoamericana precolombina”, explica. Y, acompañada de esta idea, está otro de los objetivos de la exposición: “Lo que intenté mostrar es una revalorización de la política, que siempre está en el ojo de la tormenta como algo que no sirve. Ellos lograron lo que lograron por ser una organización social y popular que consigue fondos para trabajar a partir de su fuerza. Se ve el Estado desde el lugar de deber luchar contra la pobreza y la política como el medio para conseguir una mejor calidad de vida para las personas. En eso, la Túpac es el ejemplo”, desliza Miquel, acostumbrado, desde la rama documental de la fotografía, “a ir a buscar lo peor del ser humano”.

“Con temas como el del campo, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisuales o la Túpac empezás a ver la fragmentación de la sociedad. Hay dos o tres países. Creo que ellos se merecen respeto, por más que uno no quiera vivir así. Y ellos no pretenden que el país sea Túpac Amaru, sino que los que entren ahí tengan trabajo y una vida digna”, expresa el artista. Y anhela: “Vi gente que salía llorando de la muestra, otra muy contenta y otra a la que no le había pasado nada. Ojalá la fotografía tuviera el poder de cambiar algo en la gente”.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página / 12 el 11 de enero de 2009.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-16604-2010-01-11.html

“Reírse de uno mismo es sanador”

El humorista propone, a través de 40 viñetas, una síntesis de sus últimos cinco años de trabajo. “El humor judío es la expresión de una filosofía de vida”, sostiene Scherman, que dibuja a sus criaturas valiéndose de la ironía y el sentido crítico.

Convocado por el flash, Sebastián Scherman elige posar al lado de un rabino de su creación, dueño de una larga barba que lleva inscripto el abecedario hebreo. No se aguanta, lanza un chiste: “Fijate. Su nariz se parece a la mía”. Eso, reírse de los prejuicios, es lo que inspira a este humorista gráfico, abocado principalmente a la “rama” judía. En una exposición en el Espacio de Arte de la Amia (Pasteur 633), Scherman ofrece una síntesis de sus últimos cinco años de trabajo, en 40 viñetas. “El humor judío es la expresión de una filosofía de vida y consiste en reírse de uno mismo”, define en una charla con Página/12.

Se define como humorista a secas. Rótulo que tiene merecido, porque lo que puede verse en Desde el Once con humor, curada por Elio Kapszuk (también director del espacio), son trabajos de diversos temas, algunos inéditos y otros publicados en medios de comunicación. Tintas, acuarelas, drawing pen, lápices, tinta china y esponja son los materiales que utiliza para demostrar que es capaz de hacer reír con cualquier cosa: la salud, el dinero, la colectividad, Tinelli.

En todos los casos, lo que subyace es la ironía combinada con una alta dosis de inocencia. También “el sentido crítico”, como remarca él. Un componente que no está ausente cuando bromea con su religión. “El nombre de la muestra responde a que se realiza en el Once, donde nací. Y también a que es un barrio asociado a la colectividad y a su impronta cultural”, explica. Impronta que Scherman traslada a sus viñetas con la presencia de personajes típicos como el zeide (el abuelo), el mohel (el encargado de la circuncisión) y, por supuesto, la idishe mame (la madre).

“Creo que es saludable reírse de uno mismo. Es algo sanador”, reflexiona Scherman, inmediatamente después de aclarar que el frote de su dedo índice tiene su razón de ser en que esa mañana se quemó con la plancha. “Ves: en ese momento yo puteé. Pero ahora estoy haciendo un chiste”, remata. Habrá entonces algo de catarsis. Lo dijo Joseph Klatzmann en El humor judío: “Reír para no llorar”. La definición de Scherman es similar: “El humor es una defensa del ser humano para canalizar ciertas situaciones. En el humor judío eso es llevado al extremo, porque la historia de la comunidad está llena de padecimientos”.

El padre del humor judío es el escritor ruso Sholem Aleijem (1859-1916). Y uno de los padres de las tiras cómicas es Saúl Steinberg, dibujante judío estadounidense, a quien los grandes nacionales reconocen especialmente. En estas tierras, el máximo exponente del humor de la colectividad fue León Poch, polaco afincado en Buenos Aires a partir de 1928. Como todo un género en sí mismo, este tipo de humor contiene elementos que lo definen.

“Buscar siempre otro costado, el antiheroicismo y la tradición talmúdica de la pregunta y la respuesta”, enumera Scherman. Y para ahondar en lo último, antes que dar una explicación híper teórica, prefiere servirse de un chiste universal. “Viene un judío con su amigo no judío caminando. Este último le pregunta: ‘Che, Abraham, ¿por qué los judíos responden a una pregunta con otra pregunta?’. Y Abraham responde: ‘¿Y por qué no?’.” “Son sentencias que tienen consecuencia humorística, como eso de que donde hay dos judíos hay tres opiniones, o el tema de hablar con las manos”, explica el artista.

Amante de Sendra, Caloi, Quino, Fontanarrosa, Rudy y Liniers, Scherman es dibujante y redactor del portal Tu Messer. Ingresó a la escuela de Carlos Garaycochea a los 25 años, pero conoció su pasión a los diez, cuando “editaba” una publicación denominada Risa: “Consistía en arrancar una hoja del cuaderno Gloria y dibujar sobre actualidad”, recuerda. En esa iniciación, Scherman tuvo una influencia especial: “Mi viejo David, un odontólogo que laburaba para Polémica en el fútbol, dibujando pronósticos de los partidos. Un personaje total”.

Aunque se anima a bucear en la proliferación de apellidos judíos en Facebook, Scherman aborda principalmente lo tradicional, las costumbres. “Nada de exageración. Es todo así”, destaca, y agrega su sorpresa porque ciertos símbolos pertenecientes a la colectividad –como la idishe mame– se hayan vuelto populares. “No sé cómo ‘tujes’ llegó al glosario argentino. Quizá la metió Guinzburg”, se ríe.

Para Scherman, hacer humor es algo cotidiano. Sus fórmulas: “la observación y los juegos de palabras”. La intención es “desacartonar, cuando hay algo frío”. Y mientras bebe otro sorbo de ese cortado que perdió temperatura, repetirá eso de que en la mañana se quemó con la plancha.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

El dedo en la llaga*

En su nuevo documental, el director desnuda las grietas del sistema capitalista. “Ellos no sólo quieren el dinero, también el nuestro”, dice sobre los generadores de la última crisis.

La polémica es y será siempre el terreno que le sienta cómodo, pero en su última película Michael Moore cambió de rubro y optó por contar un romance. Capitalismo: una historia de amor es un documental que pretende buscar a los culpables de la crisis económica con el habitual tinte de denuncia que caracteriza al cineasta. Es también un mensaje de alerta a otros países por las consecuencias que acarrearon en distintos puntos del globo las decisiones de “esa gente rica que quiere todo el dinero”. Y si este film es distinto a lo que Moore venía haciendo es porque, justamente, es “una historia de amor” con preponderancia del drama por sobre el humor, por primera vez en su carrera.
Lo que siempre subyace es esa esencia crítica, la costumbre de meter el dedo en la llaga de su país. “Llamarme antiamericano es como decir al Papa que odia a la Iglesia”, aclara el realizador, dando a entender que la base de su cine obedece a otra postura ideológica: tal vez, una extraña voluntad de recuperar el verdadero orgullo de ser americano. En su última película, lo que aborda es la capacidad de ilusión de su pueblo, sus bases democráticas primigenias y las políticas del New Deal de Roosevelt. Esas que, curiosamente, sentaron el Estado del Bienestar en Europa.
“No veo Europa con visión de miope, ya sé que no es una utopía. Tiene muchos problemas. Si creyera que es tan genial, estaría viviendo allí, pero sigo viviendo aquí, así que en realidad prefiero esto”, explica el ganador de un Oscar por Bowling for Columbine.
Moore reside en Traverse City, una pequeña localidad del estado de Michigan. Allí creó su propio festival de cine y logró convocar a la prensa internacional. “Quería que todos vinieran al lugar al que nunca vendrían: el estado con mayor tasa de desempleo del país”, explica.
Eje de su último trabajo, la depresión es abordada ingeniosamente desde quienes la generaron. “Es una historia de amor de gente rica que ama su dinero. Ellos no sólo quieren el dinero, también el nuestro. Querían todo el dinero. Estaban tan enamorados de ellos mismos y de su dinero, que no pudieron pensar claro. Y, por su culpa, el resto del mundo ahora sufre”, reflexiona.
Capitalismo: una historia de amor puede leerse también como un llamado de atención a ese “mundo” para que abandone la idea de que el modelo estadounidense es digno de imitación, o bien como una denuncia ante cierta tendencia al mimetismo. “Europa tiene que dejar de ser como nosotros. La sociedad sufrirá si privatizan la sanidad, si retiran el dinero de la educación. Terminarán siendo como la América de mis películas”, advierte.
La era Bush le dio demasiado material al ácido Moore, que con Obama en la Casa Blanca dice tener cierto optimismo. Pero, también un nuevo temor: “Me preocupa que los millones de personas que se activaron para que la victoria de Obama se produjera se sienten ahora en su casa y se pongan a ver la tele sin más”, critica. “No conseguiremos que su política avance en el Congreso si no estamos detrás de él”, avisa.
“Las cosas han cambiado en mi país: cuando hice Fahrenheit 9/11 –por la que ganó la Palma de Oro en Cannes– el 70 por ciento creía en Bush y en la guerra. En 2004 era un ‘outsider’. Pero en 2008 la mayoría de los americanos estaban de acuerdo conmigo”, repasa.
Después de indagar en la pasión armamentista de los estadounidenses con Bowling for Columbine y de explicar la filosofía del apoyo incondicional a George W. Bush con la magistral Fahrenheit 9/11, Moore volvió a la pantalla para seguir hurgando en las grietas de un mundo imperfecto. “Me gustaría no ser necesario en este negocio. Si la gente empezara a hacer las cosas mejor y no tuviera que hacer más películas, yo estaría encantado”, concluye.

*Publicado en Página/12 el lunes 4 de enero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-16538-2010-01-04.html

“Mi inspiración es el mundo de contrastes, de rupturas” *

El pintor de 76 años alumbró recientemente las dos obras para que representaran a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia y ahora pueden verse aquí con entrada gratuita. “Mi tema es el de siempre, el caos”, dice él.


En la casona que hospeda a Luis Felipe Noé, en pleno barrio de San Telmo, hay cuadros por todas partes. Cuadros de todas las épocas, que traspasan los muros del tiempo para conversar entre ellos. Hay, también, un envolvente aroma a pintura y un hombre con muchos años en el arte (haciéndolo y pensándolo). Exactamente medio siglo pasó ya de su primera exposición, de aquella inmersión inicial en el extraño universo del caos. Y así y todo, Noé no ha perdido las mañas. Ejemplo de ello es que sus 76 años lo encontraron alumbrando La estática velocidad y Nos estamos entendiendo, sus obras más inmensas, recién llegadas al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Antes, entre junio y noviembre, representaron a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia.
A modo de reconocimiento por su trayectoria, Noé fue elegido por el curador oficial del envío argentino, Fabián Lebenglik, a través de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Ya de regreso a su “tierra natal”, las obras fueron acogidas por un enorme pabellón del MNBA especialmente acondicionado para su recibimiento. Al ingresar a la sala, el espectador se topa sorpresivamente con un montaje que remite al pasado de los cuadros en cuestión: embalajes por el piso, materiales varios y fotografías tomadas durante la realización. A la izquierda, una pantalla transmite de manera permanente el documental que Ana Ruvira, Juan Chiesa y Fermín Labaqui filmaron en Buenos Aires y en Venecia. Y a la derecha, están “Ellas”, las últimas dos criaturas que dio el gran artista.
Enfrentadas, abrazan e increpan a cuanta persona se cruce por delante.
Hoy, como siempre, Noé y sus obras irradian vitalidad. Si no, cómo explicar que sus últimos trabajos –realizados especialmente para la Bienal– le hayan tomado apenas dos meses, que distribuyó entre San Telmo y Barracas. “Cuando supe que no iba a ir con una obra de los años ’60 me dio una gran alegría, porque eso me hubiese hecho sentir como viuda de mí mismo”, bromea en la charla con Página/12. Por su monumentalidad, ambos cuadros son un viaje y cada paso, el descubrimiento de algo nuevo. Lo que prevalece es la invitación, por la multiplicidad de focos de sentido dispersos en el lienzo que, a su vez, conforman un todo. La estática velocidad, de once metros de largo por tres de altura, es una obra continua, un rejunte explosivo de retazos que deriva en diferencias abismales entre el vistazo rápido y el ojo curioso. “Este es un collage de mí mismo y un diálogo entre dibujo y pintura. Y también entre lo abstracto y lo figurativo: de lejos parece abstracto, pero de cerca está lleno de pequeños personajes. Hay colegios de monjas. Van marchando las chicas, se arma todo un despelote”, describe Noé.
También elaborada en base a papeles recortados y aplicados a un lienzo gigante, Nos estamos entendiendo es pura ironía. De unos quince metros de ancho por tres de altura, la conforman quince piezas con sentido autónomo que se complementan con el resto de un modo lúdico. Noé explica que esto se debe a “su forma irregular y al hecho de que no hay un dato anterior y algo se rompe, sino que son rupturas que dialogan”. Con todo, el final del viaje tiene un único destino posible: el deslumbramiento ante lo que emana una maduración de cincuenta años de carrera profesional y la inquebrantable permanencia de una esencia.
–¿Cuál es la idea que gira en torno de estas obras?
–Está presente lo que siempre digo que es mi tema: el caos. Con eso digo mucho y a la vez nada. La gente no sabe bien qué diablos es, lo asocia con el despelote, con el desorden. Pero para mí no es eso. Es la vida misma, lo indeterminable, la permanente transformación, lo imprecisable, lo inesperado. Es un concepto que no tiene opuesto. O sí: la muerte, la no vida. No hubo en el mundo un orden que fuera perdurable. Cuando los militares hablan de poner orden al caos, lo único que consiguen es poner más caos en el caos.
–El conjunto de lo que pintó se llamó Red, ¿por qué?
–Tiene que ver con una pregunta. Si uno dice arte griego, tiene una visión más o menos general de lo que es. Lo mismo si piensa en el Renacimiento, en el Barroco, en el Romanticismo. Si uno dice arte hoy, ¿cuál es la idea? Entre el Romanticismo y el arte conceptual hubo un strip-tease de la pintura en tanto arte de la imagen. Lo fue haciendo para entender sus propias características lingüísticas. Se empezó a interrelacionar con la música, por ejemplo. Después empezó un agujero, una crisis aguda, en la que abundó la estupidez. Aparecieron críticos y teóricos diciendo “yo le voy a decir al artista lo que tiene que hacer”. Y en este nuevo siglo creo que las cosas están cambiando. El núcleo central es la red. Está empezando a formularse algo nuevo que todavía no sé qué es. Sí sé que tiene que ver con una especie de cóctel de todas las experiencias históricas y de todas las vivencias de presentación de imagen. Mucha gente usa la computadora como si fuese pintura. Y como centro de su filosofía, está el collage. Además, tiene eso que se llama red, que es dispersa y múltiple, con una lógica abstracta de por sí.

La esperanza de un pintor
“Lo silencioso de la imagen siempre me fascinó más que el ruido y los límites de las palabras”, analiza Noé. Fue un amor que le despertaron de chico las figuritas de todo tipo. En 1951 ingresó a la Facultad de Derecho y simultáneamente al taller de Horacio Buttler, en el que se formó durante un año y medio. Al poco tiempo abandonó sus estudios, se dedicó al periodismo de arte e incubó la pintura del “despelote” –palabra que le encanta repetir–, con la presencia de una atmósfera particular que se resume como invitación filosófica. “Venía de una familia de intelectuales, del mundo de la literatura. Mi padre me transmitió el amor por la historia argentina, que es un poco lo que después plasmé en la Serie Federal (1961)”, reflexiona.
Muchas etapas pasaron desde aquellos primeros pasos: una ruptural, que comenzó en consonancia con la corriente de la Otra Figuración –el legendario grupo que integró junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y José de la Vega– y finalizó en 1965, con la creación de grandes instalaciones. Luego vino una etapa de vacío y de mucha escritura. Y también la crisis, en la que Noé dejó la pintura y experimentó con espejos plano-cóncavos. “Hay un mito que dice que tiré mis obras al río Hudson. Eso es parcialmente cierto. En ese momento vivía en Nueva York, a orillas del río, pero no las tiré ahí. Fue una manera de decir”, se ríe.
En 1968 volvió a la Argentina. “Empecé a hacer psicoanálisis y en terapia dibujaba. Fue como una introducción. Y también enseñaba: era como pintar a través de otros. La gente me preguntaba cómo pintar un paisaje y nunca lo había hecho. Tenía una casa en el Tigre, empecé a encontrarme con la naturaleza y con mis cosas privadas y me animé a volver a la pintura. Ahí se inició otra etapa, muy simbólica”, concluye, y agrega que, detrás vino la nostalgia respecto de “los rompimientos que hacía”, entre el exilio en París durante la época de la dictadura y el regreso, en 1987. Y, a partir de 1998, una síntesis de lo transcurrido.
–¿Y hoy? ¿Cómo se define?
–En este siglo he comenzado a darle mayor importancia al dibujo, trato de no hacer diferencias entre dibujo y pintura. Y en cuanto a mi obra, ha ido evolucionando. Creo que un artista realmente comprometido con una idea siempre está en el mismo tren, lo que cambia es el paisaje. Uno decide tomar el tren de joven. Y yo ya estoy casi al final del viaje. Pero lo que siento es que no voy en línea recta sino en círculo, y uno vuelve al punto de origen, que es entender por qué tomó ese camino.
–Si en un momento sus musas fueron las manifestaciones peronistas, ¿dónde encuentra la inspiración hoy?
–Lo que siempre me influyó es el mundo de contrastes, de rupturas. Cuando me preguntan qué pintor me inspiró, contesto que fue Perón, porque sé lo que encierra esa pregunta: “¿De dónde sacó una idea?”. Es una respuesta para dar un golpe a los burgueses, a los lugares comunes, a los preconceptos. Yo venía de una familia antiperonista y sentía que se estaban formulando dos cosas al mismo tiempo: mi mundo interno y lo que pasaba en la calle. Me fascinaban las manifestaciones en tanto espectáculos estéticos, no lo que hay ahora, la cosa repetitiva, sistemática, académica del peronismo. Cuando pinté Introducción a la esperanza (1963), vi que la gente que se movía sólo en el mundo de la historia de la pintura decía: “¡Ah, sí! Tiene influencias de La entrada de Cristo en Bruselas”. ¡Erson habrá visto una manifestación en su vida! La verdad es que no hay algo que hoy me inspire más que la brutal rapidez de cambios que vive el mundo. Me interesa eso, lo cambiante.
–¿Puede el artista desligarse del contexto en el que vive?
–El artista siempre está en relación con su contexto. Ahora, el contexto puede ser interpretado como realidad inmediata, tangible o de manera abstracta. Está el contexto como punto de partida y la realidad es algo que naturalmente se va expresando. Después de todo, no hay otra cosa que la realidad. Pero la realidad es irreal. No es objetual.
–¿Y cuál es la relación entre el arte y la política?
–Es un tema escabroso. El arte tiene una función política, aunque el artista más que una actuación da un testimonio. Tampoco quiere decir que el testimonio no sea una forma de actuar. En realidad, registra y revoluciona el concepto de la conciencia del entorno. El individuo tiene que comprometerse con la sociedad, no el artista, o el artista pero en tanto individuo. Soy un militante de mi consciencia, nunca he podido formar parte de ningún partido, si no en causas que me han enchufado circunstancialmente. Aun así, tengo un corazón militante. Y no es una función del arte meterse en temas políticos, sino que es una función del hombre vivir su tiempo.
Entrevista: María Daniela Yaccar.

* La exposición de Noé puede visitarse de martes a viernes de 12.30 a 20.30 y sábados y domingos de 9.30 a 20.30 en el MNBA, Av. del Libertador 1473, hasta fines de enero de 2010. La entrada es gratuita.

* Publicado en Página/12, el domingo 3 de enero de 2010.