“En esto lo esencial es participar”*

El músico argentino Enrique Noviello se radicó en Amberes tras la crisis de 2001 y gestó allí una agrupación murguera con características locales propias. Ahora ya existe una docena, cada una con una personalidad diferente.

A menudo, y con más énfasis en esta época, los tambores entregan a las calles de Buenos Aires parte de la herencia que los esclavos africanos dejaron por estas tierras. El calor es parte de ese paisaje, también el color y el barrio: elementos que condensan la esencia de la murga porteña. Cuesta creerlo, pero en este mismo mes, el año pasado, en Bélgica hubo sólo treinta y tres horas de sol, y eso no hizo que las murgas se callaran (bueno, el calor tampoco es condición sine qua non). ¿Las qué? Con esa desorientación les responden los belgas a Enrique Noviello, argentino residente en ese país y director de Los Murginales, cuando los invita a acercarse a sus talleres. Podría decirse, también, que es uno de los culpables de que la Argentina y Bélgica tengan en común más que el gusto por la cerveza y los chocolates.

Esa murga que se gestó, con sus particularidades, muy lejos del Río de La Plata, vuelve a su punto de origen para los festejos del Carnaval. Noviello y representantes de otras agrupaciones de Amberes actuarán esta noche a las 21 en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Av. Corrientes 1543) y la semana próxima en el Espacio Cultural Nuestros Hijos (Av. del Libertador 8465). En ambas oportunidades, los visitantes se presentarán en compañía del coro La Matraca, con Coco Romero a la cabeza, para recrear “una pequeña historia musical con algunos guiños de comicidad, algo así como un River-Boca de las murgas”, adelanta Noviello en la charla con Página/12. Resulta gracioso ver cómo una joven belga pispea un texto en castellano incrustado entre sus pies, para demostrar a los porteños que ella también puede hacer murga y de la buena. El encuentro se propone, también, como un intercambio. Romero ya viajó a Bélgica, por ejemplo, para participar de un foro internacional. Y ahora el objetivo es que los murgueros de ese país conozcan de cerca el carnaval porteño.

En Bélgica las murgas son un fenómeno en crecimiento: desde 2006 hasta hoy, ya aparecieron doce agrupaciones. La primera fue Los Murginales, con un debut que signaría un poco su historia y su cauce. Porque la calle es “la de las ollas militantes”, diría Ignacio Copani, y eso aunque ellos hayan sido los que salieron con cacerolas de teflon. “Estábamos planeando por dónde arrancar y justo sucedió que un neofascista salió a la calle a matar gente. Se organizó un festival en repudio de este tipo de situaciones, porque había un trasfondo de reacciones de intolerancia de la extrema derecha. Salimos con las cacerolas a cantar temas de Los Fabulosos Cadillacs en la cara a la ministra de Cultura. Eso fue como el gen del proyecto”, recuerda Noviello, quien arrancó por sugerencia de su amigo Gerardo Salinas, gestor cultural.

La idea surgió luego del éxito que tuvo en Bélgica un festival de tango. “Nos largamos con el criterio de reproducir la murga como espacio de interacción social, sin caer en el cliché del género.” Claro. Para entender lo que allá significa una murga hay que detenerse en varias cuestiones. “No se puede hacer una orquesta de tango en Japón si los pibes no van a un café o no saben lo que es un conventillo. Pueden tocar muy bien, pero es el formato sin el contenido. El propósito no era una murga, sino la murga como concepto de comunión y de reunión social”, explica Noviello.

Por otro lado, la variedad de nacionalidades también influye sobre el resultado, bien distinto al porteño. Hay un diálogo intercultural. “Al principio éramos cincuenta personas de trece países: marroquíes, franceses, venezolanos, belgas, argentinos... Era un quilombo. Como la propuesta está ligada a la identidad, cada murga busca la propia.” L’amour Gaga es teatro itinerante, Fata Murgana mezcla música gitana con danza del vientre, Sentimiento Verde une elementos africanos y brasileños. “Hasta se pueden ver murgas con raperos que bailan breakdance en la calle. Y también hay una deformidad en cuanto a instrumentos: bombo con platillo, banjo, percusión y vientos”, concluye. Aunque cada una con sus particularidades, las murgas belgas tienen un marco común de creación: baile, música, poesía e indumentaria que identifique al grupo. Al igual que sus hermanas rioplatenses, se reúnen todos los años en un corso, pero en junio.

En plena crisis de 2001, Noviello viajó a Bélgica y vivió durante un tiempo en una casa ocupada con gente de distintas procedencias. “Me invitaron a vivir con ellos cuando vieron que tocaba el saxo. Eran del palo del punk. La murga salió con un grupo más abierto, porque hay personas más papistas que el Papa: maquillarse y disfrazarse no les gustaba. Tienen otro perfil, más combativo.” En Buenos Aires, había participado de una murga por un breve período, suficiente como para darse cuenta de lo que buscaba artísticamente. “Cuando soñaba con ser un buen instrumentista, atormentado con Miles Davis y John Coltrane, pasaba ocho horas en mi casa estudiando para dominar la técnica del instrumento. Ahora comparto todo con gente de carne y hueso. Lo que nos haga bien, va a hacernos bien a todos.” Su mujer, y codirectora de Los Murginales, Joana Rossi, comparte esa visión: “La esencia de lo que hacemos es participar. Cada vez le damos más bola a lo artístico, pero no descuidamos el aspecto social. La gente viene con un bagaje, nosotros intentamos descubrirla”.

“La murga tiene que tratar de satisfacer necesidades de diferentes pueblos”, concluye Noviello. Y pone como ejemplo a una agrupación en Rotterdam que busca la integración de drogadictos. También un viaje de Los Murginales a Soweto (Sudáfrica) que culminó en la conformación de una murga allá, llamada Nathi. “Fue como estar laburando en la Villa 31. Veías tribus enemigas enseñándose bailes. No es que los chicos van a salir de la miseria... uno no es político. Pero podemos ser actores sociales desde lugares mucho más simples”, reflexiona.

En Bélgica, la ola murguera nacida en Amberes ya reunió a más de 800 personas y comienza a expandirse por el norte. Tampoco es casual que haya pegado allí primero. “Amberes tiene muchas caras. Hay gente con muchísima guita, pero también hay una contracultura muy fuerte, como la conformada por okupas y hippies viejos, que vio y vivió otra cosa. Para todo ese público un proyecto como éste es súper interesante”, explica Noviello. Hay un contraste, entonces, de cosas que brillan: los diamantes que se exhiben en las vidrieras y las caras maquilladas que piden que, en este febrero, el sol salga un poco más.

Informe: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página/12 el 20 de febrero de 2010.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-17013-2010-02-20.html

El imperio de los sentidos

Sobre la base de una mixtura de disciplinas, la compañía integrada por cinco músicos y tres actores ofrece un recorrido por géneros musicales de distintas partes del mundo. Hay música klezmer, balcánica, polka, vals, tarantela, chamamé, todo con activa participación del público.

Hay personas que se miran con recelo o que directamente ni se miran. Imposible imaginarlas en un diálogo, por ejemplo. Puede que suene trillado, pero no mal aplicado aquello de que la música es el lenguaje universal. Cada viernes a las 21.30 el auditorio al aire libre de Ciudad Cultural Konex (Sarmiento 3131) ofrece una prueba de ello: gente que jamás caminaría junta por la calle se abraza o salta alocadamente mientras suena Babel Orkesta. Conformada por cinco músicos y tres actores, y sobre la base de la mixtura de disciplinas, la compañía ofrece un recorrido por géneros musicales de distintas partes del mundo. Más que una representación, lo que buscan es la participación del público en el espectáculo. “Es una verdadera fiesta popular, un casamiento sin novios o un encuentro para solos y solas”, definen Diego Brizuela (actor) y Pablo Maitia (guitarra y banjo) en la charla con Página/12.

Inicialmente, Babel Orkesta fue un proyecto musical. Y en este tercer espectáculo, que lleva el mismo nombre de la agrupación, los sonidos son la piedra angular. Lo llamativo es cómo géneros tan disímiles en procedencia y estilo alcanzan un grado de hermandad: música klezmer, balcánica, polka, vals, tarantela, chamamé y hasta un cover de Pump it. “Todos tienen mucho folklore o directamente lo son. Y si bien tocamos temas populares y propios, van para el mismo lugar: lo bailable y festivo”, explica Maitia, también compositor. Según él, la clave para que “un tema actual y uno que tiene cien años suenen contemporáneos” está en los instrumentos que conforman la banda: guitarra, banjo, tuba y trombón (Santiago Castellani), acordeón a piano (César Pavón), saxo soprano y tenor (Zeta Yeyati) y percusión (Alejandro Castellani). “Establecen una categoría antigua pero con la potencia de la música actual”, sintetiza.

En los casi tres años que lleva la formación, la búsqueda siempre apuntó a ir más allá de un recital. Y en este sentido, pareciera haber una ruptura con el concepto tradicional de espectáculo. Porque este término viene de espéculo, que deriva del latín speculum (espejo). Sin ánimos de imitar al periodista obsesionado con las raíces de las palabras, tal vez la indagación sirva para explicar las particularidades de Babel, un show en el que la misma gente forma parte de ese espejo que es la representación. “En escenarios muy altos nos mirábamos y decíamos ‘¿y ahora qué hacemos?’. La distancia es un barniz que a no-

sotros no nos va. El músico que toca para él me aburre. Lo que buscamos es que el que está ahí diga ‘me están acariciando la oreja’ y no ‘mirá qué virtuoso que es este tipo’”, distingue Maitia.

La función de diluir los límites entre platea y espectador queda, sobre todo, en manos del teatro. Porque Brizuela, Ana Granato y Laura Alonso son quienes se ocupan de fomentar la participación del público. Se pasean por entre las butacas, sacan a bailar a la gente y hasta la invitan a tomarse fotografías. “No estamos inventando nada. Le proponemos al público que sea parte de nuestro color”, explica Brizuela. Son personajes pintorescos, surrealistas, que no se sabe muy bien de dónde vienen, pero que están inmersos en una historia. “Hay un relato, pero también se le deja al espectador que se arme el propio. La música ya cuenta: hay un recorrido por emociones, estados y lugares. Está eso de los encuentros y desencuentros amorosos, por ejemplo. Y mi personaje vendría a ser como el manager de la banda. Está atento a todo. Con algunos músicos tiene buena relación y con otros no tanto”, describe el actor.

La esencia de la compañía es el resultado de la conjunción entre artistas oriundos de diferentes lugares y con formaciones y trayectorias también distintas, pero con una perspectiva común. “Somos callejeros, es nuestra manera de ser. Si en este momento hubiera tres músicos, tocaríamos. Tenemos ese desprejuicio que en general los artistas no tienen. Nos gusta más que nada estar cerca”, sostiene Maitia. Ya sus actitudes al arribar a la entrevista lo demuestran: él llega en bicicleta, su compañero deambula por San Telmo repartiendo volantes por doquier. Juntos recuerdan las funciones improvisadas que dieron alguna vez en barco rumbo a Uruguay o en el subte. Y cuentan que entre sus proyectos se encuentra un ómnibus para ir de gira, que será a la vez casa, estudio de grabación y escenario. Quizás el siguiente ejemplo ilustre de alguna manera el cóctel que implica Babel y también su idiosincrasia: Yeyati, principal creador de la banda, fue saxofonista de la Mississipi durante veinte años, mientras que Pavón tocaba en el subte. “César es famoso de verdad, no de los medios. Más allá de que Zeta tenga perfil bajo, muchas veces César es más reconocido que él”, destaca Brizuela.

“Babel es un plato que nunca se termina de cocinar”, define Maitia. Precisamente, otro de los condimentos del espectáculo es la improvisación. “Podés venir varias veces y ver más o menos lo mismo, pero nunca exactamente. Tenemos una mecánica de lo inoportuno e inesperado. Usamos el equívoco, el error premeditado, la interrupción. Son todos permisos que tenemos. Si empezó a tocar la banda y a uno se le ocurre pararla, lo hace. Hay muchos túneles que se arman en el momento en el que estamos tocando”, explica el músico. Además de la estructuración del espectáculo, la improvisación define el funcionamiento de la compañía por el agregado constante de cosas nuevas. “Cuando yo todavía no era parte de la orquesta, una vez vi a los chicos y empecé a sacarles fotos. De ahí nació la escena en la que invitamos al público a fotografiarse con nosotros”, ejemplifica Brizuela.

¿Qué es lo que hace que un hi-ppie veinteañero baile con una señora pituca o que un padre arrastre de la mano a su hijo o viceversa? Y más allá de lo que pasa en cada show, ¿por qué Babel funciona en diferentes espacios, como la Feria del Libro Infantil y Juvenil o la Amia? “En otros espectáculos, la propuesta implica hacerte partícipe, pero a veces con cierto grado de violencia, de inquietar e intimidar”, explica Maitia. “En este caso nadie se va a sentir invadido. Es importante que la gente entienda que tenemos una buena relación con ella. El respeto está con todos: con el que quiere bailar como loco y tirarme de la ropa, como con el que me dice ‘no te me acerques porque me va a mirar la gente’. Esto es nada más que una invitación a formar parte de la fiesta”, añade Brizuela. Además, hay un atractivo que pasa por lo visual. “Babel tiene su estética. La palabra ecléctica no la define del todo, pero puede ser una aproximación. No somos vintage, porque hay una convivencia entre lo antiguo y lo actual. Está lo burdo, lo común, lo cotidiano”, resume Maitia, que se dedica también al arte plástico, al igual que Yeyati.

Pogos, trencitos, bailes con cambio de pareja, patadas en el aire. La gente parece olvidarse de dónde está. La escena final es emblemática. Todos los músicos abajo del escenario, el público que los rodea con aplausos que piden más. Es Babel en su máxima expresión: una torre metonímica de sonidos, sensaciones, espectadores y artistas construida sobre la marcha, que termina en las escaleras, mientras los de abajo miran al cielo.

Informe: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página/12 el 13de febrero de 2010

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-16934-2010-02-13.html

Un pensamiento con cuerpo

La obra escrita y protagonizada por Marcelo D’Andrea reflexiona sobre lo discursivo y el pasado... a partir de un locro que le cae mal al mecánico que lo comió. Así, el director lleva al límite su “alergia” por lo explicativo.

Cuando el teatro intenta decir y no dice, hay un ruido. Pero cuando no dice porque no puede, ¿qué hay? Si se le pregunta a Ricardo Holcer de qué trata el nuevo espectáculo que dirige, la respuesta es silencio y luego una carcajada. No es que dude: la imperfección no podría ser más precisa. Porque El ardor, que va todos los sábados a las 22 en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960), aborda el universo de lo indecible. Escrita y protagonizada por Marcelo D’Andrea, la pieza se interroga sobre lo discursivo: las verdades establecidas y las olvidadas. En ese afán consigue una interesante reflexión sobre las profundidades de la historia argentina y latinoamericana, y encuentra un pasado que insiste con volver, pero que no puede ser lenguaje.

A pesar de la complejidad de la obra, el punto de partida es bien simple: un mecánico que ingiere un locro. En pleno desarrollo de su tarea, al hombre se le “atasca” la comida y comienza a hablar por ella. Cuando lo reprimido e inexpresable lo toma, transpira y sufre de arcadas. Reescritura de Acido de locro –estrenada en 1998 en Megafón–, El ardor arroja resultados innovadores en diferentes aspectos: desde la escenografía –una suerte de isla de tres metros por cuatro– hasta el sentido que cobra lo actuado, que pretende no ser relato sino un aquí y ahora genuino.

El interés de Holcer por el cuerpo del actor fue siempre muy marcado. Y en este caso parece haber llevado a la máxima expresión su “alergia” por lo explicativo. Sobre la base de esos ejes, el desafío fue “inventar una nueva poética”. Con un prontuario de más de veinte obras, como Los siete gatitos, Woyzeck y Doble concierto, y acostumbrado a rozar lo social e histórico desde el teatro, Holcer encontró en la propuesta de D’Andrea lo que buscaba: “La posibilidad de explorar una zona de la historia desde los materiales que la componen y que aparecen de un modo antropofágico, porque el texto los devora y vomita”, explica. La química que unió al dúo fue tal que ya prepara un nuevo espectáculo. “Desde (Norman) Briski que no trabajo con un actor de la potencia de Marcelo, con esa amplitud de registro, cambios de eje y alteraciones de espíritu. Y como es el autor, sentía que llevaba una bitácora conmigo”, elogia el director en la charla con Página/12.

–¿Cómo se resume esa nueva poética que mencionó?

–Intentamos inventar una poética que no remita al sentido común, que desafíe. Hay que devolverle la materialidad al cuerpo del actor. Nuestro objetivo no es crear una imagen sino un acontecimiento que produce el cuerpo. Si busco la justeza de una imagen, desplazo al acontecimiento. En la obra funciona al revés: el “navegar”, en tanto acontecimiento, produce la imagen de un barco.

–Hay momentos en los que la obra captura, pero no desde el entendimiento. ¿Cómo impacta esa poética en el espectador?

–Para seguir con el ejemplo de “navegar”, resuena como una sensación de estar viendo flotar. Buscamos ir directo al cuerpo del espectador, no a través de una moral, de una intermediación ideológica o de una imagen. Si todo eso es destino, se busca restituir una anterioridad que trae el espectador. No tenemos la soberbia de dar una respuesta histórica, ese teatro ya lo conocemos. Esperamos promover un pensamiento con cuerpo, que participe del acontecimiento y no que se siente a que se lo narren.

–El humor es un elemento importante en la obra. ¿El ardor es tragedia o comedia?

–Lo trágico y lo irrisorio vibran. Es esa risa que queda congelada en el gesto y que se desarticula en una mueca de desesperación, esperando rebotar en un próximo espasmo de risa. Se busca una suspensión del juicio de valor. De ahí que nadie pueda responderse si lo que ve es trágico o irrisorio. ¡Imposible separarlo, porque así es la vida! Y así son nuestros pueblos. El mecánico no instala un punto fijo a partir del cual habría locura. Está en el orden de lo inexpresable.

–Entonces, ¿qué lugar le queda a la palabra?

–La palabra se le impone al cuerpo, aparece con acontecimiento. Más que por el lenguaje, la obra transita por el habla, que se fuga y es plural. Hay un cuerpo lleno de cuerpos que es hablado. Hay una palabra-delirio que conecta con su sentido más antiguo: la profecía, lo adivinatorio. Es muy político, la palabra que no puede callarse. Cuando aparece en escena la madre del mecánico, cristianizada y explotada, es una voz que no puede ser callada. Y aparece en el cuerpo del hijo, como en su momento las madres hablaron desde el vientre de sus hijos desaparecidos. Cuando todo ha desaparecido, aparece. Esta es la paradoja.

–Y la diferenciación lenguaje-cuerpo se materializa en otra idea que recorre la obra: civilización o barbarie.

–Absolutamente. El personaje del padre, que también habla desde el cuerpo del hijo, tiene un discurso de la línea de la generación del ’80: neoconservador, terrateniente, oligárquico. No ha perdido actualidad, porque hoy está la Mesa de Enlace y el fenómeno llamado “campo”. El resultado es que coexisten tiempos que en otras teatralidades se pueden separar: el arcaico, con el locro y su relación mítica con los pueblos originarios; el presente, con la ley; y el futuro, como deseo del mecánico de poner en marcha la historia. El fuego no tiene otra forma de existir que consumiéndose. Ese ardor es el que transmite la pieza.

–¿De El ardor se desprende algún mensaje concreto?

–Nosotros no cobramos entrada para dar respuestas, lo que nos proponemos es estimular preguntas: “¿Por qué acepté esto de mi padre? ¿Por qué acepté esta visión del sexo?”. En cada descomposición orgánica se juega toda la existencia del yo. Y en cada deconstrucción de un yo se juega toda la historia de un pueblo.

–¿Por qué partir de un mecánico que ingiere un locro para semejantes interrogantes?

–Le tengo alergia a lo explícito, lo explicativo. En lo cotidiano convergen una cantidad de líneas que no tienen nada de extraordinarias, pero que son complejas. El mecánico está en su tarea cotidiana, pero como todo en nuestras vidas lo que aparece es una multiplicidad. El arte tiene la posibilidad de exhibirlo, el peligro es explicitarlo. ¿Cuántos saberes hay en un mecánico más allá de arreglar un soldador?

Reflejo histórico hecho carne
Por momentos, la actuación de Marcelo D’Andrea en El ardor es hipnótica. Genera conmoción, simpatía, enojo, ternura. Sobre todo cuando su personaje se desdobla y aparecen en escena su madre y su padre, en quienes se materializa la historia y los discursos en pugna. A D’Andrea, también autor de la pieza, le pasó lo mismo que al mecánico: “Fue algo oscuro. Me tomaron cosas vividas, el ‘qué nos pasó’, la negación de uno para sobrevivir cosas espantosas como la dictadura”, recuerda. En la versión inicial, Acido de locro, sobresalía el humor. “Cuando el tiempo juega a favor es un buen amigo. Ricardo confió mucho en este texto y me ayudó a depurarlo”, subraya D’Andrea. Integrante del elenco de Vidé... la cinta fija, describe las particularidades del personaje que interpreta en El ardor. “Es un mecánico de la clase media trabajadora, ése es un elemento a tener en cuenta. Ponerle el cuerpo es la clave, tiene que aparecer todo el furor de esa combinación de discursos. Experimenta una sintomatología por una comida, un reflejo histórico en su propia carne. Es algo que nos pasa seguido, pero no nos damos cuenta: la memoria que viene debajo de los discursos ganadores.”

Entrevistas: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página / 12 el 6 de febrero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-16866-2010-02-06.html

“El público siente que vuela”*

El director Gustavo Silva y la trapecista Serena Méndez Gastaldo explican la lógica del espectáculo montado en la terraza del C. C. Recoleta. Se trata de una puesta en escena que combina tango y acrobacia: “El circo está siempre cambiando, se contamina de todo”.

¿Quién no soñó con volar alguna vez? Gustavo Silva siempre se había movido en el mundo del arte, pero cuando agarró el trapecio, a los 26 años, no lo pudo soltar más. En el ’92, apareció por primera vez en público “colgado de un árbol” en Parque Centenario y se convirtió en “El Mono”. A los 50, la sensación de suspensión en el aire es la misma, sólo que a través de sus alumnos de La Arena, la escuela de circo que dirige Gerardo Hochman. Amante del tango, Silva ya se había metido con ese género en Primer vuelo, un espectáculo que estrenó en 2006. Ahora repone Nocturna, combinación del 2x4 y la acrobacia, que va de jueves a domingo a las 21 en la terraza del Centro Cultural Recoleta (Junín 1930). “Intentamos contaminarnos y producir una suerte de lenguaje que mixture. Es la búsqueda que caracterizó a La Arena desde sus comienzos”, explica el director a Página/12. Una dama que se le escapa a un cusifai, dos desenfrenadas en el intento de seducir a otro: la sensualidad y el erotismo arrabaleros, con la particularidad –y la magia– de ocurrir mayormente en el aire.

La palabra es: hipnotizan. Durante los 65 minutos que dura el espectáculo es imposible quitar los ojos de encima a la docilidad de esos 15 cuerpos que se codean con las estrellas. “Lo que se genera es una identificación: el público siente que vuela. Pobre Icaro. Nosotros lo estamos resolviendo con menos generosidad, pero con un poco más de inteligencia”, bromea el trapecista mientras devuelve el mate. Nocturna se compone de un compilado de microhistorias que combinan distintos tipos de trapecio, aro, báscula y coreografías convencionales. El corazón de los números está en el imaginario tanguero de ayer y de siempre, porque suenan desde Aníbal Troilo hasta Bajofondo. “Alguna vez me dijeron ‘qué bueno eso de usar tango electrónico’, pero el espectáculo comienza con una vieja milonga. No creo en las separaciones. Eso sí: no me siento capaz de hacer el número que hacía el bisabuelo de mi profesor o con la misma ropa”, sostiene Silva.

“Es mucho más fácil hacer espectáculos con nuestra música porque nacimos escuchándola”, concluye. “Esto no se me ocurrió a mí. Lo que hice fue copiar a los chinos y a los rusos”, concede, con un dejo de humildad. El encuentro con el género rioplatense fue gradual. Sus primeras creaciones, Acróbatas en el aire (1999) y Vaivén (2005), no lo incluían. En Primer vuelo, se sentía “galopar en el aire”, con la música de Gotan Project, pero “no estaba el concepto” del nuevo espectáculo, que se puede resumir en “pequeñas historias que se cuentan de noche”. Nocturna se estrenó en 2008 en Ciudad Cultural Konex y en 2009 fue repuesto en el Centro Cultural Recoleta. Este año, llegó con nuevas coreografías y más cuadros colectivos, lo que exigió que los trapecistas tomaran clases de tango con más furor. En un momento en el que el género campea en las carteleras, Silva define la esencia de su espectáculo: “Lo nuestro no es danza aérea. Es circo. La primera son bailarines que trabajan con arneses, que dan la poética de la suspensión y que es muy bella. Pero lo nuestro pasa por el gesto acrobático que conmueve”.

Silva es uno de los representantes de lo que en los ’90 se dio en llamar Nuevo Circo, término acuñado por Hochman para aludir a la poética que comenzaba a gestarse y que implicaba el fin de los enanos, las mujeres barbudas, los leones y cosas por el estilo. Cuando los locales formaron el legendario grupo La Trup, el contexto internacional había dado un buen espaldarazo para esa forma de expresión: la aparición del Cirque du Soleil, en 1984. “El circo está siempre cambiando. A partir de las escuelas chorrea a todos lados y se contamina de todo. Nos metimos artistas que no nacimos en un circo y que llegamos a él con otros conocimientos previos. De ahí surgieron mezclas como la que se plasmó en Emociones simples (Hochman, 1993)”, explica Silva. Pese a la imbricación de lenguajes, lo que permanece es “la esencia de emocionar con el gesto acrobático”. Y también, las características tradicionales de la troupe: “El trabajo en equipo, la confianza, la perseverancia y la generosidad de entregarte al otro. Cuando estás volando y te soltás no vas a las manos del otro. Vas a un lugar donde sus manos todavía no están, porque están viniendo. En todos los pibes, con más o menos felicidad, percibo que se juntan todas esas cosas”.

Los pibes son sus alumnos y también los intérpretes de Nocturna, bajo el nombre de Compañía Vaivén. No es casual que Silva haya elegido estar acompañado por uno de sus discípulos durante la entrevista: se percibe que es de esos maestros que logran empatía sin hacer esfuerzo alguno. Quien ceba mate es Serena Méndez Gastaldo, que aprovecha para secretear que “es genial trabajar con él” cuando su profesor se aparta. Así como Silva tiene el apodo más representativo para contar su historia, ella porta un nombre que le calza justo para hablar de sus peripecias en el aire. En el show se luce en el trapecio de vuelo, con una imagen que transporta: su pelo largo que se hamaca con ella, que tiene la mirada fija en el espacio sideral. “Cuando conocí el trapecio de vuelo, se me tornó muy aburrido el fijo. Cada uno tiene una conexión con un elemento particular. Me enamoré de la sensación de estar colgada ahí arriba. Hay que tener mucha paciencia, repetir una y otra vez”, cuenta la joven de 21 años. “Esto es un mantra, aunque suene medio pelotudo. La idea es que aparezca lo que cada persona tiene de esencial. Hay que dejar de ser el protagonista, correrse del miedito, de la boludez, del ‘¿me queda bien el pelito?’ para que la gente se identifique con vos y se sienta volar un poquito”, redondea Silva.

El miedo puede atenuarse, pero el riesgo está siempre latente. De ahí que ellos vivan lo que hacen como “una entrega”. La decisión de no buscar artistas por fuera de La Arena, más que deberse a un capricho o a una ideología, parece un resultado inevitable: “Convivo con ellos. Me empiezan a provocar cosas, con sus movimientos, miradas, gestos, cuerpos, maneras de hablar, personalidades, la musicalidad que tienen en el aire. Y además, uno no puede no estar pendiente de esa persona porque le está enseñando cosas peligrosas. En ese momento, el alumno ocupa todo tu ser”. El trabajo con ellos excede lo meramente artístico. El espectáculo se hizo “a pulmón”, porque las particularidades de la puesta “vuelven difícil laburar con otra gente”. “Todo lo hice yo con mis manos. Una red sale 10 mil dólares”, subraya Silva.

Esta vez, a diferencia de otros espectáculos que lo tuvieron a la cabeza, Silva decidió no volar. No obstante, aún se define como trapecista. “Lo mío es como (César Luis) Menotti, que dice que todavía es jugador de fútbol pero que los técnicos no lo ponen. Nadie me llama. Además, me parece que el cuerpo ya no transmite lo mismo y la cabeza se te va para otro lado. Pero soy muy feliz viendo volar a ellos. Me siento volar en ellos”, expresa. Aunque en algún momento imaginó que la pausa en el rol de intérprete lo llevaría a buscar otros rumbos, en la música o en la actuación, la fascinación por “lo inmediato y palpable” del mundo del circo fue más fuerte: “El teatro me da más a chamuyo, sin ánimos de cuestionarlo. Puedo decir ‘salto mortallll’, pero en el circo lo tengo que hacer”. Entonces, por más que la fotografía sea la excusa para lanzarse por primera vez a la red que construyó, sobran motivos válidos para aún llamarlo “Mono”.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

*Publicado en Página / 12 el 10 de febrero de 2010.-
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-16907-2010-02-10.html

Un hombre bizarro teñido de azul.-*

Celebrado por los amantes del cine B por Sangre de vírgenes y Correccional de mujeres, también glorificó a los parapoliciales en Comandos azules y puso la firma en varios vehículos pasatistas.


Taquillero y prolífico, dos palabras que definen a Emilio Vieyra pero que así sueltas no llegan a revelar toda su rareza. Tal vez, la diversidad de su filmografía permita una primera aproximación: comedias inocentes y subidas de tono, terror, policiales y hasta musicales. El cineasta falleció a los 89 años el lunes en su casa, luego de pasar una semana internado en el Sanatorio Anchorena de esta ciudad. “Murió a causa de una enfermedad que recién se le había detectado. A pesar de su edad, siempre tenía proyectos y pensaba hacerlos en cualquier momento, entre ellos un thriller policial”, expresó su hija, María Fernanda Blasco. A pedido del cineasta, sus restos fueron cremados el mismo día de su muerte.
Vieyra nació el 12 de octubre de 1920. Iniciado en la dirección en 1961, con Detrás de la mentira, fue productor de la mayoría de sus 30 largometrajes. Y quizá motivado por sus deseos iniciales de ser actor, se reservaba pequeños papeles en algunas de sus películas, como el del encargado de organizar fiestas negras en La bestia desnuda (1971). La explosiva mezcla entre elementos fantásticos, erotismo y terror de Sangre de vírgenes (1967), y Correccional de mujeres (1985) le dio un público propio: los amantes del cine clase B americano que admiraban su capacidad de recrear con bajo presupuesto atmósferas sangrientas con la dosis justa de sexo. De hecho, hasta intentaron patentarlo como “director de culto”.
Su figura es de lo más curiosa, porque en la vereda opuesta de esa admiración creciente se ubicaba la crítica especializada que –salvo un minúsculo grupo de adeptos– frecuentemente lo castigaba, y a menudo con razón. Los cuestionamientos más fuertes le llegaron en la época de la dictadura militar y adquirieron un tinte político. En aquel entonces filmó Comandos azules y Comandos azules en acción, dos historias que invitaban a una relación con las actividades de los grupos parapoliciales, a los que se retrataba con un aura de glorificación que identificó al director con el “proceso” gobernante. Al respecto, Vieyra se justificó hace unos años: “Es como pensar que los responsables de las cárceles me pagaban para hacer largometrajes como Correccional de mujeres”. En 1996 también se lo señaló por Adiós abuelo, film en el que parecía hacer una defensa de la apropiación ilegal de menores.
Antes, entre 1969 y 1970, Vieyra llevó a Sandro a la pantalla grande con Quiero llenarme de ti, La vida continúa y Gitano, que fueron exportadas a todo el mundo de habla hispana. Por esa época también filmó Villa Cariño está que arde (1968), La venganza del sexo (1971), y Yo gané el prode, ¿y usted? (1972). También les dio sus primeros papeles importantes a Susana Giménez y Soledad Silveyra en Los mochileros, con sus habituales Ricardo Bauleo y Víctor Bo. En 1974, con Bauleo, Bo y Julio De Grazia, llegó La gran aventura, iniciadora de la serie de Superagentes que rompió las taquillas. Un año más tarde, dirigió Los irrompibles, una suerte de parodia del western protagonizada por Jorge Martínez y Ricardo Espalter.
Alguna vez, Vieyra se autodefinió como “un fabricante de películas”. “No me considero un artista sino un artesano del cine. A mí lo que me interesa es el cine que entretiene”, expresó. “El policial, de intriga o suspenso, es lo que más me seduce. También hacer películas entretenidas, con buen ritmo, que no se detengan. Siempre preferí la sobriedad y el ritmo del cine estadounidense por sobre la teatralidad y la lentitud del europeo”, explicó sobre sus particulares elecciones.
En sus últimos años ya no filmaba tanto como en los ’70 y ’80. Su última película fue Cargo de conciencia (2005), protagonizada por Rodolfo Ranni, Pepe Soriano, Rubén Stella y Alicia Zanca, y una pequeña participación suya. Hasta hace poco se mantuvo en su puesto como secretario de Previsión Social de la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores), asociación de la que fue secretario durante más de diez años. “El cine que le interesa a la gente es el que la emociona, el que le muestra nuestra idiosincrasia, el que la entretiene, que la hace reír, como algunas películas que todos los críticos ignoran o descalifican, pero meten un millón de espectadores”, sostuvo. En esas palabras, tal vez, esté la esencia de la rareza.

* Publicado en Página / 12, el 28 de enero de 2010.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-16771-2010-01-28.html

Más cerca de Mr Oscar

La Academia de Hollywood anunció las precandidatas al rubro de película en habla no inglesa. El quinteto final se conocerá el 2 de febrero; el 7 de marzo, los premios.


El secreto de sus ojos dio un importante paso camino al Oscar: la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood anunció ayer que la película de Juan José Campanella quedó entre las nueve finalistas para llevarse la estatuilla por mejor película extranjera. Junto con el film peruano La teta asustada, de Claudia Llosa, fueron las únicas obras hispanas que entraron en la recta final, de un total de 65 películas. En caso de atravesar el último tramo, Campanella se convertirá en el primer director argentino en lograr dos nominaciones al Oscar, al repetir lo que vivió con El hijo de la novia, en 2002.
Desde su estreno el 13 de agosto pasado, El secreto de sus ojos se erigió como un fenómeno implacable, tanto en exhibición como en reconocimientos. Durante once semanas consecutivas fue la película más vista, hasta que la destronó This is It, el documental sobre Michael Jackson. “No tengo explicación”, advertía Campanella a este diario en noviembre sobre las repercusiones de su último trabajo cinematográfico, entre las que se destacan el posicionamiento que logró frente a los gigantes extranjeros y el hecho de convertirse en la película más vista desde el regreso de la democracia, con más de 2.400.000 espectadores.
Protagonizada por Ricardo Darín, Soledad Villamil y Guillermo Francella, la cinta es también un éxito en España, donde reunió nueve nominaciones para los premios Goya. Los reconocimientos fronteras adentro tampoco escasean. El secreto... se llevó 13 premios Sur, que entrega la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. Y anteayer resultó la favorita con 13 nominaciones para los Cóndor de Plata, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos, además de ser nominada a “mejor película” por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci).
Por estos momentos, Campanella se encuentra en Estados Unidos dirigiendo capítulos de House MD y La ley y el orden. “Creo que todo el mundo que trabaja en cine sabe que no lo estoy diciendo de falsa modestia”, añadía sobre aquella “falta de explicación” ante el éxito. “Esto estuvo fuera de los parámetros. Yo dudaba de que llegara al millón de espectadores. Además, porque es una película por ahí más dura, más difícil. La sabiduría de la industria señala que la comedia anda mejor que el drama”, sostenía. Y respecto de la precandidatura al Oscar, manifestaba: “Es una alegría pero también es conciencia de que se trata de un primer paso en un camino largo. Por lo menos, salimos de las gateras y es mejor que no haber sido elegido. Pero es un año difícil con varias películas en competencia. Son quince más que en el año de El hijo de la novia”.
La lista de seleccionadas para la 82ª entrega de los Oscar se completa con The White Ribbon (Michael Haneke), Un Prophete (Jacques Audiard), Samson & Delilah (Warwick Thornton), The World Is Big and Salvation Lurks around the Corner (Stephan Komandarev), Ajami (Scandar Copti y Yaron Shani), Kelin (Ermek Tursunov) y Winter in Wartime (Martin Koolhoven). Este listado se reducirá a cinco, elegidas por dos comités especiales de la Academia destacados en Los Angeles y Nueva York. La votación se realizará a fin de mes y los resultados se darán a conocer el 2 de febrero. La entrega de premios se celebrará el 7 de marzo en el Teatro Kodak de Hollywood.

* Publicado en Página / 12, el 21 de enero de 2010.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-16701-2010-01-21.html

Guerra de conductores, final abierto.-*

Ante el fracaso de rating, NBC quiere devolverle a Jay Leno su viejo horario: Conan O’Brien puso el grito en el cielo.


El rumor de que entre ambos hay cierta enemistad no es nuevo. De ser así, el sentimiento de rechazo mutuo estaría a la máxima potencia por estos días: la NBC desató la guerra entre Jay Leno y Conan O’ Brien. La decisión de la cadena de quitar el programa de Leno del horario de las 22 y devolverlo a su espacio típico de más tarde obligaría a O’ Brien –su sustituto en esa franja horaria– a dejar la NBC. La cadena había realizado el enroque a mediados del año pasado, tratando de aprovechar el rating que conseguía Leno para un prime time habitualmente ocupado por ficciones cuyo costo se estaba volviendo prohibitivo en el marco de la recesión estadounidense. En tanto, la vacante que dejó Leno ya tiene nuevo nombre: irá un reality show con la conducción de Jerry Seinfeld.
“Puedo confirmar que desde el 12 de febrero, The Jay Leno Show no se emitirá a las 22”, aseguró el presidente de la cadena, Jeff Gaspin, que atribuyó la decisión a la escasa respuesta del público. No es la única razón: el problema estriba en que el público de Leno provocó el derrumbe del seguimiento de los noticieros de las filiales locales de la NBC, que se emiten justo después de su programa. Cuando Gaspin propuso colocar a Leno al frente de un programa más corto, a las 11.35 de la noche, O’Brien puso el grito en el cielo, porque ésa es la hora en la que comienza su programa. Se le ofreció, entonces, posponerlo hasta las 0.05, pero el presentador se negó rotundamente. Incluso, la del viernes pasado podría haber sido su última noche al frente de The tonight show.
“Sinceramente creo que retrasarlo al día siguiente para acomodar otro programa de comedia dañará seriamente la que yo considero es la mayor franquicia en la historia de la televisión”, se quejó O’ Brien en un comunicado. También subrayó que, de aceptar esa proposición, el cambio afectaría al programa The Late Night Show, con Jimmy Fallon al frente. “Eso haría daño a la otra gran franquicia de la NBC que amo, y sería injusto para Jimmy”, apuntó.
El contrato que selló O’Brien con la NBC tiene seis años. A partir de junio de 2009 su programa ocupó el espacio del “late night” estadounidense. “Como muchos de nosotros, crecí viendo a Johnny Carson cada noche y la oportunidad de sentarme en esa silla algún día lo era todo para mí –expresó, decepcionado–. Desde 2004 he pasado cientos de horas pensando cómo extender esta franquicia hacia el futuro. Creía erróneamente que, como mi predecesor, obtendría el beneficio de un cierto tiempo y, al igual de importante, el apoyo de la audiencia”, agregó.
Por otro lado, el programa de Seinfeld irá los jueves a partir del 4 de marzo. El popular comediante estará a la cabeza de un reality show denominado The Marriage Ref, donde será, junto con Alec Baldwin y Eva Longoria Parker, una suerte de juez en disputas domésticas. “El programa es sobre matrimonios de la vida real que tienen peleas verdaderas en sus casas. Miramos la historia en el estudio con una audiencia en vivo y un jurado de celebridades –anticipó Seinfeld–. Vamos a discutir los argumentos, quién tiene razón, quién está equivocado, y apoyaremos al marido o la esposa, muy similar a la forma en que se hace en los deportes. Sentíamos que la simplicidad del deporte faltaba en el matrimonio.” La NBC informó que también añadirá una nueva serie dramática, Parenthood, que se emitirá los martes a partir del 2 de marzo, además de introducir algunos cambios en la programación.
La guerra Leno vs. O’ Brien desató su capítulo de adhesiones y rechazos. La actriz Alyssa Milano, por ejemplo, apoya a Conan. “Te queremos y estamos deseando ver tu nuevo proyecto”, manifestó en Twitter. Otros, como el director Kevin Smith, consideran que la NBC acertó: “Me siento mal por Conan, pero Leno es una de las mejores personas que hay en este despiadado negocio y lo han fastidiado a pesar de sus buenos números”.

* Publicado en Página / 12 el 17 de enero de 2010.

Parodia tanguera sobre los vínculos.-*

La cantante y el humorista (y psicoanalista retirado) usan al 2x4 como vehículo para reírse de cómo se establecen las relaciones en estos tiempos. “Hoy, ‘El día que me quieras’ sería el día que me aceptes en Facebook”, disparan.


El, humorista, psicoanalista retirado y escritor. Ella, cantante de tango, guitarrista y musicoterapeuta. La unión entre ambos: “un mezclum de humor, tango, boleros y parodias musicales”. Un poco inevitable por los géneros en cuestión y otro poco por la perspicacia de ambos artistas para indagar en la mutable esencia humana, la ensalada incluye un gracioso análisis de los vínculos interpersonales a través del tiempo. Con Arrobaleros, Marcelo “Rudy” Rudaeff y Silvana Gregori ofrecen un paseo por el arrabal y por esa nueva esquina de encuentro que es Internet, con una parada en la historia antigua. Se presentan hoy a las 21.30 en Clásica y Moderna (Callao 892), y los dos primeros sábados de marzo y de abril en el Café Montserrat (San José 524).
Lo que se bifurca en Arrobaleros es el resultado de sus infancias, intereses y profesiones: ellos mismos son un “mezclum” y de ahí su manera de ver el mundo. El espectáculo comienza con un monólogo de Rudy, en el que aborda, principalmente, “las dificultades”, uno de sus temas como humorista. “Es la base de mi trabajo. Creo de verdad que uno de los problemas que tiene la gente es el lograr ser escuchada. Hay quienes pagan para ser escuchados, al psicoanalista por ejemplo, y quienes cobran, como nosotros cuando estamos ahí parados”, analiza en la charla con Página/12. En ese momento, su coequiper lo interrumpe cómicamente.
Silvana Gregori: –Mi madre está celosa. Dice que incluyas en tus monólogos a las madres italianas porque son mejores que las idishe mames.
Rudy: –¿Pero en qué sentido son mejores?
S. G.: –Y... se preocupan más por sus hijos.
R.: –No sé si las mejores madres son las que más se preocupan (risas). Podríamos decir que son las que se ocupan sin preocuparse. A mí me caen bien las italianas y las idishe mames. Cocinan muy rico. Igual, no hablo de la idishe mame, sino de mi mamá. Todo mi humor responde a la observación: exagerar lo que se ve. Por ejemplo, en estos tiempos, ves los vínculos que se arman vía Internet y escuchás historias de gente que tiene una pareja que no conoce, y yo diría que quizá no existe. Por ahí, andá a saber, manda una foto de cuarenta años atrás o de Brad Pitt.
Esa camaradería que manifiestan en el diálogo se traslada intacta al show, en cuyo segundo bloque Gregori conquista al público con su particular timbre de voz, a la vez delicado y potente. “Corrientes y Esmeralda”, “Los cosos de al l’ao”, “El ciruja”, “Milonga de Jacinto Chiclana”, “Fangal” y “Rubias de New York” son los temas que eligió para el momento más íntimo de la noche, algunos incluidos en Soñando tangos, su cuarto disco. A juzgar por su repertorio, resulta difícil entender la conexión de Gregori con el humor. Pero la cosa cambia si se recuerda que desde su debut, en 1979, se ocupó de desempolvar los tangos en los que sobresalía lo cómico, esos que entonaban las bataclanas en sainetes y teatros de revista, con frecuencia descalificados. “Los elegía porque me permitían soltarme más. En general, la gente asocia al tango con lo melancólico. Había montado un show temático con nexos, de tango-humor, cuando formaba parte del Grupo de Tango. Me preguntaban: “¿Son tangos nuevos?”. ¡Y respondía que existían desde los años ’20 y ’30! Cuando los remonté, se prendieron varias a cantarlos y yo me separé. Entonces empecé con tangos románticos, más evocativos”, recuerda.
Su dupla con Rudy pareciera ser el cierre del círculo, porque se permitió volver al humor pero desde otro lugar: la parodia musical. “Di una vuelta”, grafica ella. En 2005, Rudy escuchó el tango “Cuesta abajo” y vislumbró una relación con la historia de Edipo. Le propuso a Gregori que entonara la adaptación en el espectáculo que presentaba en aquel entonces, Tragedias griegas a la abadiana. Y para Rudy for vicepresident (2008), la convocó con nuevas ocurrencias. Se dieron cuenta de que querían hacer un espectáculo completo, que ya lleva varias presentaciones en el Café Montserrat, desde agosto del año pasado.
–¿Y por qué lo lograron recién luego de cuatro años?
S. G.: –No coincidíamos en tiempo y espacio. Desde 2005 empecé a viajar mucho a Europa para cantar en festivales de tango. Rudy me mandaba las letras para ver qué me parecían y con cuáles me enganchaba más.
R.: –Pero, a diferencia de esas parejas de las que hablaba antes, nosotros ya nos habíamos conocido (risas).
En las parodias de tangos y boleros que escribe Rudy y que canta Gregori, todo puede suceder. Por ejemplo, “Malena hace fallidos como ninguna”, Ulises le canta a Penélope “cómo cambia la pinta en veinte años, te pido por favor que dejés de tejer y tejer”. “Ahora que la cosa está aclarada y la gente está enterada de que mi vieja es mi mujer”, advierte un Edipo zafado, y Adán y Eva se quejan de “ese camino del albedrío, puro chamuyo, cuento del tío”.
–¿Cómo se logra una parodia?
R.: –Con Silvana empezamos a charlar sobre los temas a tratar, que tienen que ver con los cambios en los afectos, los vínculos, las costumbres... Lo que hago para escribir una parodia es ver a qué me suena un tema tradicional. Por ejemplo, ¿qué es querer, ahora? “El día que me quieras”, ahora es el día en que me aceptes en Face- book. En las parodias no nos reímos de las personas ni del tema, sino de los vínculos que arman. Es como si el tango hubiese reflejado determinado momento y acá lo relacionáramos más con el presente.
–Gregori, ¿cuáles son las exigencias de la parodia en la interpretación?
S. G: –Lo que me resulta sumamente divertido es que puedo exagerar y hacer una caricatura, más que cuando canto un tango humorístico. Desarrollo el histrionismo. El tango-humor me gustó para poder expresarme más y ahora me gusta poder exagerar.
–Rudy, ¿por qué le interesó trabajar con el tango?
R.: –Más bien, los tangos fueron llegando. Cuando era chico, en mi casa se escuchaba mucho a Julio Sosa. No sé quién dice eso de que la patria de cada uno es la infancia. Y siempre hay frases que en todas las familias se empiezan a usar.
S. G.: –A mí me pasó eso siempre, con mi papá. Lo escuchaba decir “se me ha arrugao la cara de tanto sonrerír”. ¡Y creía que era una frase de él! Pero esto me pasó con un montón de tangos.
R.: –Claro, el tango se me fue metiendo así. Y más allá del tango, después apareció el psicoanálisis en mi vida, como paciente, como analista retirado. Me gusta muchísimo hacer humor sobre psicoanálisis.
–Ahí hay otra relación de la que mucho se ha hablado: tango y psicoanálisis.
R.: –Creo que todos observamos lo que observamos desde nuestro punto de vista, y en este caso hemos metido al psicoanálisis y hay un interpretango, diría (Astor) Piazzolla, una mezcla de tango y psicoanálisis, una especie de inconsciente porteño.
S. G.: –Lo interesante del tango es que refleja no sólo una cosa costumbrista, sino que tiene una capacidad para describir al barrio, personajes, situaciones, dolor.
R.: –Además hay frases, como “angustia de sentirme abandonado”. ¡Guau! Esa frase es de Freud... No sé si (Homero) Manzi pensó en el psicoanálisis cuando escribió “ya nunca me verás como me vieras”.
S. G.: –O la cosa ambivalente de un tango como “Fuimos”, que dice “vete, no comprendes que te estoy llamando”. Justamente, se puede hacer una parodia con algo que tiene mucha fuerza literaria y que nos representa.
–¿Y por qué hacer humor con el psicoanálisis?
R.: –Tiene muchos clichés. Así como el tango tiene al macho que le pega a la mina y después llora porque ella lo abandona, el psicoanálisis tiene esta cosa de tomarse en serio que el paciente no tiene que saber nada de lo que a uno le pasa, de casi ni hablar para que no nos conozca la voz. No es que sea cierto. La exageración nos lo permite. Creo que fue el psicoanálisis el que me acercó más al tango, desde ese lugar común, la melancolía, esa angustia de sentirse abandonado... ¿Cuántos tangos podrían ser cosas que alguien podría decir en el diván? El mundo fue y será una porquería (señala para atrás, para indicar la presencia de un terapeuta), ya lo sé.
S. G.: –La vida es una herida absurda.
R.: –¡Estás desorientado y no sabés qué trole hay que tomar para seguir!
Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado el 28 de enero de 2010, en Página / 12.

“Antes exploraba temáticas, ahora prefiero los vínculos”.-*

Con destreza para moverse en la fina línea entre lo under y lo comercial, Muscari muestra a madre, hija y nieta enredadas en curiosas relaciones, con el fondo musical de Sandro: “Son personajes muy border que se agreden muchísimo, pero a la vez se quieren”.

Alguien que ve sus espectáculos como cebollas y que se autodefine como “el lugar tangible por el cual circula lo real de la vida antes de volverse arte” no puede sino ofrecer un resultado, al menos, original. Ahora, decir si esa originalidad resulta de la simpleza o de la complejidad sería aventurarse, porque el juego con las oposiciones es parte de lo mismo, y porque José María Muscari está tan lleno de capas como esa gran cebolla que es su obra. No hay terrenos firmes para el actor, director y dramaturgo, que se maneja con destreza en la línea fina que separa lo under y lo comercial, lo freak y lo de todos los días, la realidad y la ficción. Son los componentes de lo que ya se volvió todo un sello de autor, los que vuelven a la carga con Fuego entre mujeres, de jueves a domingo a las 21.30 en el Teatro Tabaris (Av. Corrientes 831), con las actuaciones de Irma Roy, Mónica Salvador y Dalma Maradona.

Se trata de la reescritura de una pieza que Muscari estrenó cinco años atrás en el Teatro del Pueblo, bajo el nombre de Piel de chancho y con María Aurelia Bisutti en el rol de protagonista. Roy, Salvador y Maradona son madre, hija y nieta con una relación tormentosa que oscila entre el amor y el odio, todas ellas con historias personales conflictivas. La madre es una pirómana a la espera de un trasplante de piel de chancho por haberse prendido fuego con un calentador, la hija es una adicta al vodka que no asume su lesbianismo y la nieta es una adolescente con trastornos alimentarios obsesionada con ser como Fairuz. La intimidad que ofrece la sala petit del Tabaris es ideal para llegar a las profundidades del vínculo que hermana y a la vez separa a tres generaciones plagadas de agresividad que encuentran la tranquilidad en un mismo amor: Sandro. A pocos días de su muerte, Muscari no tiene pruritos en poner al Gitano a musicalizar la obra y a formar parte de lo colorinche y gracioso de una escenografía kitsch al extremo.

Contra todas las expectativas, el nuevo departamento de Muscari en San Telmo no abunda en muñecos de hule ni telas que se contradigan entre sí. En un ordenado y cálido ambiente rojo, negro y blanco, adornado con fotos en románticos portarretratos con forma de corazones, el prolífico director que en otra vida quisiera ser fisicoculturista conversa con Página/12 sobre su nuevo trabajo, que obliga a transitar las características de más de 15 años de carrera y 30 espectáculos. De paso, adelanta que a partir del 10 de febrero vuelve Escoria, los viernes y sábados a las 21 en el Teatro del Pueblo (Av. Roque Sáenz Peña 943).

–¿Qué es lo que quiso contar con Fuego entre mujeres?

–En general, mis obras no son algo que yo quiero contar. Son más bien mundos a explorar. En este caso, los lazos de la famosa familia disfuncional, en una casa en la que no hay hombres y los límites están subvertidos. No se sabe quién es la hija, la madre, la abuela. Son personajes muy border que se agreden muchísimo pero que a la vez se quieren. Y el humor es la única forma de digerir algunas cosas muy agresivas, logra una fuerte identificación con el público.

–¿Cree que su eje como director se posó ahora en la cuestión de las relaciones humanas?

–Sí. Creo que antes me interesaba mucho más explorar universos temáticos: la moda, la televisión, la fama, el cuerpo. Desde hace un tiempo me volqué más a los vínculos, algo que apareció muy claramente en Fetiche, en En la cama y en Cash. Creo que lo vincular refleja al otro, es una posibilidad más grande de que quien vea uno de mis espectáculos se vea a sí mismo sobre el escenario.

–¿Y qué es lo que le interesa explorar de los vínculos?

–Me parece que soy un buen capturador de las esencias cotidianas. Sin darme cuenta, tengo como una especie de antena parada que escucha e incorpora cosas que va escuchando: de mi familia, de otras, de la calle, del colectivo, del subte, incluso de los actores cuando hacen mis obras. Entonces, más que una voluntad de contar cosas eso tiene que ver con mi percepción.

–¿Por qué la inclusión de Sandro en la historia?

–Por supuesto que la idea surgió antes de su muerte, empezamos hace más de tres meses. El espectáculo fue pensado como un homenaje en vida. Me parecía bueno que un artista popular y de su talento fuera recibido por mi público, en general más cercano a mi edad. También que estuviera un artista que antecede a ese público y que tiene que ver con el vínculo entre mi mamá y mi papá, por ejemplo.

–No obstante, Sandro está presente pero por debajo.

–Exactamente. Y me parece que eso le da una emotividad muy fuerte al espectáculo, porque si fuera neurálgico podría hasta ser leído como un aprovechamiento del momento. Pero la forma en que entra, tangencialmente, implica un respeto hacia él como artista y también una cotidianidad del tema. La obra tiene sus valores por fuera de Sandro, por eso no tuve contradicciones a la hora de estrenarla el mismo día del velorio. Creo que lo que me vuelve muy impune y muy sensible a la vez es la seguridad de que hago un espectáculo de calidad y con trabajo e intelecto detrás, no soy un improvisado que sale a hacer una obra con una canción de Sandro.

–¿Y no cree que lo que puede ocurrir es el encuentro con un público mayor que usted?

–La verdad es que mi público está cada día más mezclado, porque si bien hay uno de culto que me sigue, también hay otro de teatro comercial que quiere ver a estas actrices en escena. Mi público no es tan clasificable. Hay gente de teatro comercial y alternativo, grande y joven, moderna y clásica. Gente que nunca fue al teatro y que escuchó que lo que hago es raro, diferente, trasgresor. Creo que cada espectáculo va configurando su público. Y la verdad es que no pienso en un tipo espectador a la hora de encarar una obra: mi espectador ideal soy yo.

–Fuego entre mujeres presenta varias rupturas: monólogos repentinos, contacto visual con el público, canciones que interrumpen textos. ¿Lo que busca es salirse del clásico principio-medio-fin?

–Creo que mis obras no trabajan sobre una estructura fija. Si bien podríamos decir que Fuego entre mujeres cuenta una historia con ciertos tiempos cronológicos tiene, como dice, muchas rupturas, que son lo que encuentro para lograr comprensión y complicidad del público con mi obra. Cuando los personajes hablan con la gente es un deseo de inclusión del que está mirando. Lo que yo quiero es acercar al público a esa dureza de la obra. Y, por ejemplo, eso de que el actor ya esté actuando cuando el público llega lo hago en muchos espectáculos. Es un momento que funda un lenguaje, en el que después uno sigue surfeando durante toda la obra.

–Otra particularidad es que se borran los límites entre persona y personaje. Por momentos Luisa se parece mucho a Dalma y Naná a Irma.

–Mis obras siempre juegan con esos límites, me interesan porque así el espectáculo se vuelve más ambiguo y difuso. Claro que en Escoria eso era más obvio porque los actores hacían de ellos mismos. Acá juego con muchas cosas de las actrices. De pronto, no sabés si están actuando el rol o el rol las está actuando a ellas. De hecho, gran parte de la dramaturgia fue reescrita pensando en ellas, buscando cosas suyas de lo cotidiano. Hay muchas cosas que dice el personaje de Irma que se las escuché en algún momento y me gustó cómo le quedaban, por ejemplo: “Tiene rasgos enanoides”. Tengo como una especie de grabadora continua.

–¿No le teme a lo que pueda generar en su público más culto la inclusión de personajes más ligados a la farándula, como Dalma Maradona?

–No, soy muy cuidadoso con lo que hago. Si Dalma Maradona actúa es porque me gusta cómo lo hace y no sólo por lo que significa comercialmente. Por supuesto que el hecho de que sea ella tiene un plus, pero los actores no están en mi obra por ser conocidos.

–Como conocedor del circuito alternativo y del comercial, ¿qué les aprueba y qué les critica?

–Del circuito alternativo destaco su gran libertad de expresión y el deseo como única voluntad puesta en juego. Lo que le critico es que a veces está demasiado enfrascado en autoproclamarse elite cultural del campo teatral. No me parece que el valor agregado de estar en el circuito alternativo sea lo que le da calidad a un espectáculo. Y el circuito comercial lo que tiene a favor es que es un trabajo y se vuelve una prioridad, porque nadie tiene que ver cómo generar dinero de otra manera. Lo que le critico es la búsqueda de la inmediatez, que es demasiado exigente, como el hecho de tener que vender enseguida cierta cantidad de entradas porque si no el espectáculo no sirve.

–¿Cree que por estos días se vive una revalorización de lo bizarro?

–No sé si una revalorización, sí me parece que a partir de la irrupción de los fenómenos mediáticos de Zulma Lobato y de Ricardo Fort hay un culto por lo bizarro, lo kitsch. Cada uno en su estilo, Lobato desde el bizarrismo más extremo y Fort desde el excentrismo son el paroxismo de algo diferente a lo cotidiano. Y eso puso más en circulación que lo diferente genere mucho consumo. Lo kitsch, lo bizarro, lo camp están relacionados con un culto a lo diferente, y esto se entrelaza con el fenómeno mediático de ellos dos.

–Más allá de la estética, lo bizarro se percibe en su obra desde el traslado de elementos de su contexto original a uno nuevo, en el que adquieren otro valor, como en sus adaptaciones de clásicos, por ejemplo.

–Hay algo de reconfigurar, sí. Me parece que no hay una estrategia ahí, sino que ese lugar en el que pongo las cosas soy yo. Trabajar con Irma no es ponerla a ella en un nuevo lugar, sino que al trabajar conmigo hace algo diferente, porque eso nuevo soy yo con mis ideas y mi obsesión de que se concreten. No soy ingenuo y sé que la posibilidad de ver a Irma toda tapada y haciendo de momia humana es raro, pero no es que trabajo sobre la especulación de esa rareza.

–¿Y cuánto de José María Muscari se imprime en sus obras?

–Mucho. Son mis obsesiones, mis dolores, mis alegrías. Grandes temas de mi vida que extrapolo a mis obras y que exorcizo a través de ellas. Es difícil que me encuentre desafectado de una obra. Siempre estoy ahí.

Lo intelectual y el entretenimiento

“Tengo la capacidad de dialogar con distintos tipos de público, porque mis espectáculos tienen diferentes capas de cebolla a través de las cuales el espectador puede entrar”, grafica Muscari. “Hay una más superficial, que es el humor. Si querés reírte un rato podés ver una obra mía. Después, tienen una zona más profunda, lo que no está explícitamente dicho, y que si tenés más vuelo lo podés ver. Y la última capa es la relacionada con lo mediático: soy un director reconocido, y a veces la gente quiere ver a esos actores y qué hacen con Muscari”, analiza.

El resultado de la coexistencia de esos estratos es un teatro intelectual que no se contradice con el entretenimiento, sino que se alimenta de él. “Mis espectáculos son de la gama cultural pero no tienen contradicciones ni peleas con lo popular”, recalca el director, que se maneja “con mucha cintura” tanto en el ámbito under como el comercial. Hoy está en plena calle Corrientes, pero el año pasado se dio “el lujo” de ofrecer un espectáculo a la gorra. “Yo me siento más arriesgado que otros directores que en el teatro comercial dirigen textos consagrados de otros países, y que dejan su propia dramaturgia para el recorrido under en el que tienen garantizada la aprobación del público. Creo que hubo cosas que en el teatro alternativo fueron mi sello: un registro expresivo, una estética, la utilización del vestuario y de la escenografía. Ahora en el comercial sigo siendo fiel a mí mismo. Eso quizá se lee como una mezcla”, concluye.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página/12 el 15 de enero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-16664-2010-01-16.html

El escritor y los canallas

La contundencia característica que Arturo Pérez-Reverte imprime en las citas dominicales que tiene con sus lectores tomó forma de libro en Cuando éramos honrados mercenarios. En este último trabajo aparecen recopilados los artículos que el escritor español publicó entre 2005 y 2009 para la revista XLSemanal. A modo de síntesis de estos últimos años, en su nuevo libro impera la crítica frecuente a los políticos de turno, pero también a los ciudadanos que actúan como “cómplices pasivos” y que “no reaccionan ante nada”. Para Pérez-Reverte, “todos somos cómplices de los canallas que nos manipulan y lo somos por incultura, por comodidad”, recalca.

Su labor como articulista fue recogida antes también por Alfaguara en los libros Patente de corso, Con ánimo de ofender y No me cogeráis vivo. Sobre Cuando éramos honrados mercenarios asegura que “resume perfectamente el espíritu” que los ilumina. Por otro lado, en marzo verá la luz un nuevo trabajo, El asedio. Se trata de una novela en la que dice haber volcado “todo lo que ha aprendido hasta ahora”. El “botín final” de sus veinte años de escritor.

“Es mi visión del mundo. Cualquier lector de mis novelas, al leer estos artículos, comprende de dónde viene el material con el que las nutro”, asegura Pérez-Reverte sobre su nuevo libro. En cada cita semanal con sus lectores el autor de El club Dumas, La tabla de Flandes o La reina del sur se dedicó a componer “un personaje” que cultiva y que mima, y que le permite “decir atrocidades” que en su vida normal no dice ni “tendría por qué”. “El Arturo Pérez-Reverte gruñón, que critica a todo el mundo, es un personaje. Yo no soy así”, aclara el escritor, que se toma sus artículos como “un desahogo semanal. Es como la válvula por la cual una caldera deja escapar la presión excesiva que le sobra”.

Como dice José Luis Martín Nogales en el prólogo de Cuando éramos honrados mercenarios, los textos de este libro “se han publicado durante un tiempo que ha pasado de la euforia económica al derrumbe”, y en el que “la fiebre inversora” con que empezó el siglo XXI “derivaría pronto en una de las crisis más profundas de la historia reciente”. Una crisis, por cierto, que Pérez-Reverte había retratado mucho antes de que ocurriera en su artículo “Los amos del mundo”, que en 2008 circuló por la red. En ese texto, el escritor arremetía contra aquellos que se pasan el día hablando de “fondos de alto riesgo, de acuerdos multilaterales de inversión y de neoliberalismo económico salvaje”. “Usted no sabe qué cara tienen, pero son ellos quienes lo van a mandar al paro”, advertía. Lo curioso es que ese artículo es de 1998. Como si se tratase de una profecía, diez años después todo sucedió como auguraba el escritor en aquel texto.

“Mi reflexión es la siguiente: si yo, que soy un individuo normal, de infantería, me daba cuenta perfectamente de lo que iba a suceder en la política y en la economía, cómo estos sinvergüenzas de financieros y políticos dicen ahora que les ha pillado por sorpresa. Tendrían que haberlo visto”, afirma Pérez-Reverte. Pero “les importaba un carajo”, asegura el escritor. “Lo que sucede es que, aquí, todo el mundo, sin distinción de colores, hace negocios y gobierna pensando en el año que viene o en los siguientes seis meses, y a nadie le preocupan las cosas a largo plazo”, añade el controvertido novelista.

El mensaje que brinda Pérez-Reverte en sus citas semanales es claro: “los culpables” de esa situación “somos nosotros”. Al reflexionar sobre la situación de España, advierte que “lo que más sale en los artículos es un país acrítico, analfabeto, sin capacidad de reaccionar ante nada”. Y asegura: “Desde hace muchísimas generaciones somos cómplices de los canallas que nos manipulan. Cosas por las que la gente normal estaría poniendo barricadas en la calle, asaltando palacios y ministerios, aquí en España la gente las asume y a los dos días ya se ha olvidado porque se va de puente”.

Pérez-Reverte siempre parece tener una carta bajo la manga. Historias que contar le sobran, y como no sabe cuánto tiempo le queda como escritor, se ve obligado a elegir bien cada una de sus novelas futuras para “disparar y no malgastar pólvora en salvas”. Por ahora sabe que cuando se publique El asedio, se meterá de lleno en la nueva entrega del emblemático e hipervendedor capitán Alatriste, El puente de los asesinos, y luego ya verá qué proyecto de los muchos que baraja se convierte en novela.

* Publicado en Página / 12 el 11 de enero de 2009.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-16605-2010-01-11.html

“Ellos se merecen respeto” *

Lejos de la demonización que intentaron imponer algunos medios, la muestra que se exhibe en el Palais de Glace permite conocer la intimidad de la Túpac Amaru: “El desafío era mostrar a un sector que lucha contra la pobreza de manera exitosa”.

Desde unitarios y federales, la argentina es una historia de oposiciones. Saussure dijo alguna vez una verdad universal: un signo existe sólo porque existe su opuesto. Algo similar pasa con las ideas, ese conglomerado en permanente choque. Justo en el momento en que algunos medios de comunicación demonizaban a la mayor organización popular del país, Sebastián Miquel viajó a Jujuy para poner el foco en el corazón de la Túpac Amaru y traer otra mirada. “El desafío era mostrar a un sector que lucha contra la pobreza de manera exitosa”, explica el fotógrafo a Página/12. Su muestra Abia Yala-hijos de la tierra puede visitarse de martes a domingos de 12 a 20 en el Palais de Glace (Posadas 1725), con entrada libre y gratuita, hasta el 28 de febrero.

“Otro mundo es posible”: bajo ese título, los ojos perfectos, dulces y oscuros de una niña a la espera de un plato de comida quedaron registrados en una de las fotografías más inolvidables de la serie compuesta por otras 53. El nombre de la imagen tiene aires de exhortación, mensaje que sobrevuela todo el trabajo de Miquel: el cambio, la lucha. La esperanza. Lo que el fotógrafo ofrece es un retrato de la organización liderada por Milagro Sala en su máxima expresión. Diferentes zonas de Jujuy donde funciona –Ledesma, Alto Comedero, Maimará y San Andrés, entre otros– y todo lo que siguió a un buen manejo de recursos: comedores, guarderías, fábricas y enormes piletas. Pero lo cierto es que, más que sobre la Túpac, esas fotos hablan acerca de quienes la componen.

Porque si ese mundo es posible (o ya real) es porque hay quienes lo construyen. “Lo que más me llamó la atención es que hay historias ahí atrás. Hay gente, humanidad”, subraya Miquel. Exquisitas desde el punto de vista técnico, las imágenes de 60 centímetros por 80 en su mayoría rescatan, ante todo, emociones de rostros humanos, un propósito altamente logrado con el empleo de teleobjetivos. Caras sonrientes, gente trabajando y domingos de descanso demuestran cómo un norte castigado, olvidado, vapuleado y triste deja de ser desgracia. Sin el ruido de la comunicación escrita –muchas veces, deliberado– las fotos logran contradecir elocuentemente aquello de que la Túpac es “una agrupación armada”.

Por la cantidad de imágenes y su heterogeneidad, la misión de Miquel –todavía emocionado por la experiencia– queda cumplida: realmente consigue dar otra mirada. En Plus-valía, un juego con el término marxista, aparece una mujer trabajando feliz en una fábrica textil. “La plusvalía, lejos de ser la explotación, es la alegría que manifiesta su rostro”, explica el artista. Otra mujer –verdaderas protagonistas de la muestra, incluso en los trabajos de construcción, llamativamente– posó ante la lente luego de responderle al fotógrafo que su trabajo “estaba bueno porque no tenía patrón”. Y así se llamó la foto: Sin patrón. También hay muchos niños, como en La activista y Revolución, y varias fotografías sobre “derecho a la información”, una de las actividades solidarias que realizan los integrantes de la Túpac con el fin de acercar detalles de sus derechos a quienes no los conocen. En resumen, lo que sobresale es “el sentido del humor que tienen, su alegría en el trabajo, su ímpetu. Y esa solidaridad más jujeña, más colla”.

“¿Qué pasa cuando los pobres se organizan? En Buenos Aires y en ciertos sectores sociales, incluso en los más progres, uno escucha: ‘¿Por qué le dan plata a esa negra? ¿Por qué le dan cabida a esa gente?’ Lo que yo empecé a notar es que daba bronca que una organización liderada por una mujer fuera exitosa. Por una mujer, originaria de collas, sin modales finos y morocha”, analiza el fotógrafo. Fue la efervescencia de una cosmovisión opuesta a la suya la que terminó por “obligarlo” a internarse durante una semana en distintos barrios del norte y volver para contarlo.

El interés por la Túpac lo arrastraba desde hacía dos años, ya que solía contactarse con algunos de sus afiliados cuando llegaban a Buenos Aires a propósito de una manifestación. También conocía a Sala, “una mujer extremadamente simple, que no tiene pruritos y que vive trabajando, haciendo cosas”. Pero la angustia inspira al artista. Y el arrebato poético no pudo esperar cuando la Túpac fue acusada de arrojar huevos al senador Gerardo Morales para luego quedar envuelta en escándalos más graves. “El ataque pasó de ser político a racista. Cuando se empezó a decir que eran grupos armados, narcotraficantes y violentos, dije: es el momento de salir a mostrar, desde otro lugar, qué es lo que hacen”, recuerda Miquel, un ex trabajador de varios medios gráficos que hoy retrata modelos para costear proyectos como éste.

“Lo que hacen” se resume en unas pocas palabras: son “una comunidad organizada que vive con valores diferentes: la solidaridad, el trabajo y la verdad”, entiende el fotógrafo. De ahí el nombre quechua de la muestra, que “tiene que ver con la unidad latinoamericana precolombina”, explica. Y, acompañada de esta idea, está otro de los objetivos de la exposición: “Lo que intenté mostrar es una revalorización de la política, que siempre está en el ojo de la tormenta como algo que no sirve. Ellos lograron lo que lograron por ser una organización social y popular que consigue fondos para trabajar a partir de su fuerza. Se ve el Estado desde el lugar de deber luchar contra la pobreza y la política como el medio para conseguir una mejor calidad de vida para las personas. En eso, la Túpac es el ejemplo”, desliza Miquel, acostumbrado, desde la rama documental de la fotografía, “a ir a buscar lo peor del ser humano”.

“Con temas como el del campo, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisuales o la Túpac empezás a ver la fragmentación de la sociedad. Hay dos o tres países. Creo que ellos se merecen respeto, por más que uno no quiera vivir así. Y ellos no pretenden que el país sea Túpac Amaru, sino que los que entren ahí tengan trabajo y una vida digna”, expresa el artista. Y anhela: “Vi gente que salía llorando de la muestra, otra muy contenta y otra a la que no le había pasado nada. Ojalá la fotografía tuviera el poder de cambiar algo en la gente”.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

* Publicado en Página / 12 el 11 de enero de 2009.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-16604-2010-01-11.html

“Reírse de uno mismo es sanador”

El humorista propone, a través de 40 viñetas, una síntesis de sus últimos cinco años de trabajo. “El humor judío es la expresión de una filosofía de vida”, sostiene Scherman, que dibuja a sus criaturas valiéndose de la ironía y el sentido crítico.

Convocado por el flash, Sebastián Scherman elige posar al lado de un rabino de su creación, dueño de una larga barba que lleva inscripto el abecedario hebreo. No se aguanta, lanza un chiste: “Fijate. Su nariz se parece a la mía”. Eso, reírse de los prejuicios, es lo que inspira a este humorista gráfico, abocado principalmente a la “rama” judía. En una exposición en el Espacio de Arte de la Amia (Pasteur 633), Scherman ofrece una síntesis de sus últimos cinco años de trabajo, en 40 viñetas. “El humor judío es la expresión de una filosofía de vida y consiste en reírse de uno mismo”, define en una charla con Página/12.

Se define como humorista a secas. Rótulo que tiene merecido, porque lo que puede verse en Desde el Once con humor, curada por Elio Kapszuk (también director del espacio), son trabajos de diversos temas, algunos inéditos y otros publicados en medios de comunicación. Tintas, acuarelas, drawing pen, lápices, tinta china y esponja son los materiales que utiliza para demostrar que es capaz de hacer reír con cualquier cosa: la salud, el dinero, la colectividad, Tinelli.

En todos los casos, lo que subyace es la ironía combinada con una alta dosis de inocencia. También “el sentido crítico”, como remarca él. Un componente que no está ausente cuando bromea con su religión. “El nombre de la muestra responde a que se realiza en el Once, donde nací. Y también a que es un barrio asociado a la colectividad y a su impronta cultural”, explica. Impronta que Scherman traslada a sus viñetas con la presencia de personajes típicos como el zeide (el abuelo), el mohel (el encargado de la circuncisión) y, por supuesto, la idishe mame (la madre).

“Creo que es saludable reírse de uno mismo. Es algo sanador”, reflexiona Scherman, inmediatamente después de aclarar que el frote de su dedo índice tiene su razón de ser en que esa mañana se quemó con la plancha. “Ves: en ese momento yo puteé. Pero ahora estoy haciendo un chiste”, remata. Habrá entonces algo de catarsis. Lo dijo Joseph Klatzmann en El humor judío: “Reír para no llorar”. La definición de Scherman es similar: “El humor es una defensa del ser humano para canalizar ciertas situaciones. En el humor judío eso es llevado al extremo, porque la historia de la comunidad está llena de padecimientos”.

El padre del humor judío es el escritor ruso Sholem Aleijem (1859-1916). Y uno de los padres de las tiras cómicas es Saúl Steinberg, dibujante judío estadounidense, a quien los grandes nacionales reconocen especialmente. En estas tierras, el máximo exponente del humor de la colectividad fue León Poch, polaco afincado en Buenos Aires a partir de 1928. Como todo un género en sí mismo, este tipo de humor contiene elementos que lo definen.

“Buscar siempre otro costado, el antiheroicismo y la tradición talmúdica de la pregunta y la respuesta”, enumera Scherman. Y para ahondar en lo último, antes que dar una explicación híper teórica, prefiere servirse de un chiste universal. “Viene un judío con su amigo no judío caminando. Este último le pregunta: ‘Che, Abraham, ¿por qué los judíos responden a una pregunta con otra pregunta?’. Y Abraham responde: ‘¿Y por qué no?’.” “Son sentencias que tienen consecuencia humorística, como eso de que donde hay dos judíos hay tres opiniones, o el tema de hablar con las manos”, explica el artista.

Amante de Sendra, Caloi, Quino, Fontanarrosa, Rudy y Liniers, Scherman es dibujante y redactor del portal Tu Messer. Ingresó a la escuela de Carlos Garaycochea a los 25 años, pero conoció su pasión a los diez, cuando “editaba” una publicación denominada Risa: “Consistía en arrancar una hoja del cuaderno Gloria y dibujar sobre actualidad”, recuerda. En esa iniciación, Scherman tuvo una influencia especial: “Mi viejo David, un odontólogo que laburaba para Polémica en el fútbol, dibujando pronósticos de los partidos. Un personaje total”.

Aunque se anima a bucear en la proliferación de apellidos judíos en Facebook, Scherman aborda principalmente lo tradicional, las costumbres. “Nada de exageración. Es todo así”, destaca, y agrega su sorpresa porque ciertos símbolos pertenecientes a la colectividad –como la idishe mame– se hayan vuelto populares. “No sé cómo ‘tujes’ llegó al glosario argentino. Quizá la metió Guinzburg”, se ríe.

Para Scherman, hacer humor es algo cotidiano. Sus fórmulas: “la observación y los juegos de palabras”. La intención es “desacartonar, cuando hay algo frío”. Y mientras bebe otro sorbo de ese cortado que perdió temperatura, repetirá eso de que en la mañana se quemó con la plancha.

Entrevista: María Daniela Yaccar.

El dedo en la llaga*

En su nuevo documental, el director desnuda las grietas del sistema capitalista. “Ellos no sólo quieren el dinero, también el nuestro”, dice sobre los generadores de la última crisis.

La polémica es y será siempre el terreno que le sienta cómodo, pero en su última película Michael Moore cambió de rubro y optó por contar un romance. Capitalismo: una historia de amor es un documental que pretende buscar a los culpables de la crisis económica con el habitual tinte de denuncia que caracteriza al cineasta. Es también un mensaje de alerta a otros países por las consecuencias que acarrearon en distintos puntos del globo las decisiones de “esa gente rica que quiere todo el dinero”. Y si este film es distinto a lo que Moore venía haciendo es porque, justamente, es “una historia de amor” con preponderancia del drama por sobre el humor, por primera vez en su carrera.
Lo que siempre subyace es esa esencia crítica, la costumbre de meter el dedo en la llaga de su país. “Llamarme antiamericano es como decir al Papa que odia a la Iglesia”, aclara el realizador, dando a entender que la base de su cine obedece a otra postura ideológica: tal vez, una extraña voluntad de recuperar el verdadero orgullo de ser americano. En su última película, lo que aborda es la capacidad de ilusión de su pueblo, sus bases democráticas primigenias y las políticas del New Deal de Roosevelt. Esas que, curiosamente, sentaron el Estado del Bienestar en Europa.
“No veo Europa con visión de miope, ya sé que no es una utopía. Tiene muchos problemas. Si creyera que es tan genial, estaría viviendo allí, pero sigo viviendo aquí, así que en realidad prefiero esto”, explica el ganador de un Oscar por Bowling for Columbine.
Moore reside en Traverse City, una pequeña localidad del estado de Michigan. Allí creó su propio festival de cine y logró convocar a la prensa internacional. “Quería que todos vinieran al lugar al que nunca vendrían: el estado con mayor tasa de desempleo del país”, explica.
Eje de su último trabajo, la depresión es abordada ingeniosamente desde quienes la generaron. “Es una historia de amor de gente rica que ama su dinero. Ellos no sólo quieren el dinero, también el nuestro. Querían todo el dinero. Estaban tan enamorados de ellos mismos y de su dinero, que no pudieron pensar claro. Y, por su culpa, el resto del mundo ahora sufre”, reflexiona.
Capitalismo: una historia de amor puede leerse también como un llamado de atención a ese “mundo” para que abandone la idea de que el modelo estadounidense es digno de imitación, o bien como una denuncia ante cierta tendencia al mimetismo. “Europa tiene que dejar de ser como nosotros. La sociedad sufrirá si privatizan la sanidad, si retiran el dinero de la educación. Terminarán siendo como la América de mis películas”, advierte.
La era Bush le dio demasiado material al ácido Moore, que con Obama en la Casa Blanca dice tener cierto optimismo. Pero, también un nuevo temor: “Me preocupa que los millones de personas que se activaron para que la victoria de Obama se produjera se sienten ahora en su casa y se pongan a ver la tele sin más”, critica. “No conseguiremos que su política avance en el Congreso si no estamos detrás de él”, avisa.
“Las cosas han cambiado en mi país: cuando hice Fahrenheit 9/11 –por la que ganó la Palma de Oro en Cannes– el 70 por ciento creía en Bush y en la guerra. En 2004 era un ‘outsider’. Pero en 2008 la mayoría de los americanos estaban de acuerdo conmigo”, repasa.
Después de indagar en la pasión armamentista de los estadounidenses con Bowling for Columbine y de explicar la filosofía del apoyo incondicional a George W. Bush con la magistral Fahrenheit 9/11, Moore volvió a la pantalla para seguir hurgando en las grietas de un mundo imperfecto. “Me gustaría no ser necesario en este negocio. Si la gente empezara a hacer las cosas mejor y no tuviera que hacer más películas, yo estaría encantado”, concluye.

*Publicado en Página/12 el lunes 4 de enero de 2010.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-16538-2010-01-04.html

“Mi inspiración es el mundo de contrastes, de rupturas” *

El pintor de 76 años alumbró recientemente las dos obras para que representaran a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia y ahora pueden verse aquí con entrada gratuita. “Mi tema es el de siempre, el caos”, dice él.


En la casona que hospeda a Luis Felipe Noé, en pleno barrio de San Telmo, hay cuadros por todas partes. Cuadros de todas las épocas, que traspasan los muros del tiempo para conversar entre ellos. Hay, también, un envolvente aroma a pintura y un hombre con muchos años en el arte (haciéndolo y pensándolo). Exactamente medio siglo pasó ya de su primera exposición, de aquella inmersión inicial en el extraño universo del caos. Y así y todo, Noé no ha perdido las mañas. Ejemplo de ello es que sus 76 años lo encontraron alumbrando La estática velocidad y Nos estamos entendiendo, sus obras más inmensas, recién llegadas al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Antes, entre junio y noviembre, representaron a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia.
A modo de reconocimiento por su trayectoria, Noé fue elegido por el curador oficial del envío argentino, Fabián Lebenglik, a través de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Ya de regreso a su “tierra natal”, las obras fueron acogidas por un enorme pabellón del MNBA especialmente acondicionado para su recibimiento. Al ingresar a la sala, el espectador se topa sorpresivamente con un montaje que remite al pasado de los cuadros en cuestión: embalajes por el piso, materiales varios y fotografías tomadas durante la realización. A la izquierda, una pantalla transmite de manera permanente el documental que Ana Ruvira, Juan Chiesa y Fermín Labaqui filmaron en Buenos Aires y en Venecia. Y a la derecha, están “Ellas”, las últimas dos criaturas que dio el gran artista.
Enfrentadas, abrazan e increpan a cuanta persona se cruce por delante.
Hoy, como siempre, Noé y sus obras irradian vitalidad. Si no, cómo explicar que sus últimos trabajos –realizados especialmente para la Bienal– le hayan tomado apenas dos meses, que distribuyó entre San Telmo y Barracas. “Cuando supe que no iba a ir con una obra de los años ’60 me dio una gran alegría, porque eso me hubiese hecho sentir como viuda de mí mismo”, bromea en la charla con Página/12. Por su monumentalidad, ambos cuadros son un viaje y cada paso, el descubrimiento de algo nuevo. Lo que prevalece es la invitación, por la multiplicidad de focos de sentido dispersos en el lienzo que, a su vez, conforman un todo. La estática velocidad, de once metros de largo por tres de altura, es una obra continua, un rejunte explosivo de retazos que deriva en diferencias abismales entre el vistazo rápido y el ojo curioso. “Este es un collage de mí mismo y un diálogo entre dibujo y pintura. Y también entre lo abstracto y lo figurativo: de lejos parece abstracto, pero de cerca está lleno de pequeños personajes. Hay colegios de monjas. Van marchando las chicas, se arma todo un despelote”, describe Noé.
También elaborada en base a papeles recortados y aplicados a un lienzo gigante, Nos estamos entendiendo es pura ironía. De unos quince metros de ancho por tres de altura, la conforman quince piezas con sentido autónomo que se complementan con el resto de un modo lúdico. Noé explica que esto se debe a “su forma irregular y al hecho de que no hay un dato anterior y algo se rompe, sino que son rupturas que dialogan”. Con todo, el final del viaje tiene un único destino posible: el deslumbramiento ante lo que emana una maduración de cincuenta años de carrera profesional y la inquebrantable permanencia de una esencia.
–¿Cuál es la idea que gira en torno de estas obras?
–Está presente lo que siempre digo que es mi tema: el caos. Con eso digo mucho y a la vez nada. La gente no sabe bien qué diablos es, lo asocia con el despelote, con el desorden. Pero para mí no es eso. Es la vida misma, lo indeterminable, la permanente transformación, lo imprecisable, lo inesperado. Es un concepto que no tiene opuesto. O sí: la muerte, la no vida. No hubo en el mundo un orden que fuera perdurable. Cuando los militares hablan de poner orden al caos, lo único que consiguen es poner más caos en el caos.
–El conjunto de lo que pintó se llamó Red, ¿por qué?
–Tiene que ver con una pregunta. Si uno dice arte griego, tiene una visión más o menos general de lo que es. Lo mismo si piensa en el Renacimiento, en el Barroco, en el Romanticismo. Si uno dice arte hoy, ¿cuál es la idea? Entre el Romanticismo y el arte conceptual hubo un strip-tease de la pintura en tanto arte de la imagen. Lo fue haciendo para entender sus propias características lingüísticas. Se empezó a interrelacionar con la música, por ejemplo. Después empezó un agujero, una crisis aguda, en la que abundó la estupidez. Aparecieron críticos y teóricos diciendo “yo le voy a decir al artista lo que tiene que hacer”. Y en este nuevo siglo creo que las cosas están cambiando. El núcleo central es la red. Está empezando a formularse algo nuevo que todavía no sé qué es. Sí sé que tiene que ver con una especie de cóctel de todas las experiencias históricas y de todas las vivencias de presentación de imagen. Mucha gente usa la computadora como si fuese pintura. Y como centro de su filosofía, está el collage. Además, tiene eso que se llama red, que es dispersa y múltiple, con una lógica abstracta de por sí.

La esperanza de un pintor
“Lo silencioso de la imagen siempre me fascinó más que el ruido y los límites de las palabras”, analiza Noé. Fue un amor que le despertaron de chico las figuritas de todo tipo. En 1951 ingresó a la Facultad de Derecho y simultáneamente al taller de Horacio Buttler, en el que se formó durante un año y medio. Al poco tiempo abandonó sus estudios, se dedicó al periodismo de arte e incubó la pintura del “despelote” –palabra que le encanta repetir–, con la presencia de una atmósfera particular que se resume como invitación filosófica. “Venía de una familia de intelectuales, del mundo de la literatura. Mi padre me transmitió el amor por la historia argentina, que es un poco lo que después plasmé en la Serie Federal (1961)”, reflexiona.
Muchas etapas pasaron desde aquellos primeros pasos: una ruptural, que comenzó en consonancia con la corriente de la Otra Figuración –el legendario grupo que integró junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y José de la Vega– y finalizó en 1965, con la creación de grandes instalaciones. Luego vino una etapa de vacío y de mucha escritura. Y también la crisis, en la que Noé dejó la pintura y experimentó con espejos plano-cóncavos. “Hay un mito que dice que tiré mis obras al río Hudson. Eso es parcialmente cierto. En ese momento vivía en Nueva York, a orillas del río, pero no las tiré ahí. Fue una manera de decir”, se ríe.
En 1968 volvió a la Argentina. “Empecé a hacer psicoanálisis y en terapia dibujaba. Fue como una introducción. Y también enseñaba: era como pintar a través de otros. La gente me preguntaba cómo pintar un paisaje y nunca lo había hecho. Tenía una casa en el Tigre, empecé a encontrarme con la naturaleza y con mis cosas privadas y me animé a volver a la pintura. Ahí se inició otra etapa, muy simbólica”, concluye, y agrega que, detrás vino la nostalgia respecto de “los rompimientos que hacía”, entre el exilio en París durante la época de la dictadura y el regreso, en 1987. Y, a partir de 1998, una síntesis de lo transcurrido.
–¿Y hoy? ¿Cómo se define?
–En este siglo he comenzado a darle mayor importancia al dibujo, trato de no hacer diferencias entre dibujo y pintura. Y en cuanto a mi obra, ha ido evolucionando. Creo que un artista realmente comprometido con una idea siempre está en el mismo tren, lo que cambia es el paisaje. Uno decide tomar el tren de joven. Y yo ya estoy casi al final del viaje. Pero lo que siento es que no voy en línea recta sino en círculo, y uno vuelve al punto de origen, que es entender por qué tomó ese camino.
–Si en un momento sus musas fueron las manifestaciones peronistas, ¿dónde encuentra la inspiración hoy?
–Lo que siempre me influyó es el mundo de contrastes, de rupturas. Cuando me preguntan qué pintor me inspiró, contesto que fue Perón, porque sé lo que encierra esa pregunta: “¿De dónde sacó una idea?”. Es una respuesta para dar un golpe a los burgueses, a los lugares comunes, a los preconceptos. Yo venía de una familia antiperonista y sentía que se estaban formulando dos cosas al mismo tiempo: mi mundo interno y lo que pasaba en la calle. Me fascinaban las manifestaciones en tanto espectáculos estéticos, no lo que hay ahora, la cosa repetitiva, sistemática, académica del peronismo. Cuando pinté Introducción a la esperanza (1963), vi que la gente que se movía sólo en el mundo de la historia de la pintura decía: “¡Ah, sí! Tiene influencias de La entrada de Cristo en Bruselas”. ¡Erson habrá visto una manifestación en su vida! La verdad es que no hay algo que hoy me inspire más que la brutal rapidez de cambios que vive el mundo. Me interesa eso, lo cambiante.
–¿Puede el artista desligarse del contexto en el que vive?
–El artista siempre está en relación con su contexto. Ahora, el contexto puede ser interpretado como realidad inmediata, tangible o de manera abstracta. Está el contexto como punto de partida y la realidad es algo que naturalmente se va expresando. Después de todo, no hay otra cosa que la realidad. Pero la realidad es irreal. No es objetual.
–¿Y cuál es la relación entre el arte y la política?
–Es un tema escabroso. El arte tiene una función política, aunque el artista más que una actuación da un testimonio. Tampoco quiere decir que el testimonio no sea una forma de actuar. En realidad, registra y revoluciona el concepto de la conciencia del entorno. El individuo tiene que comprometerse con la sociedad, no el artista, o el artista pero en tanto individuo. Soy un militante de mi consciencia, nunca he podido formar parte de ningún partido, si no en causas que me han enchufado circunstancialmente. Aun así, tengo un corazón militante. Y no es una función del arte meterse en temas políticos, sino que es una función del hombre vivir su tiempo.
Entrevista: María Daniela Yaccar.

* La exposición de Noé puede visitarse de martes a viernes de 12.30 a 20.30 y sábados y domingos de 9.30 a 20.30 en el MNBA, Av. del Libertador 1473, hasta fines de enero de 2010. La entrada es gratuita.

* Publicado en Página/12, el domingo 3 de enero de 2010.